Thơ Văn: Góc Nhìn Của Sartre

Từ ngữ thường bị hiểu lầm là hiền. Chúng nằm ngoan ngoãn trên trang giấy, không phát nổ, không làm đổ máu, không ai phải chạy cấp cứu vì một câu văn. Chính vì vậy mà người ta dễ quên chữ có trọng lượng và biết bay. Cầm một câu lên, là cầm theo cả một cách nhìn thế giới. Đã nhìn theo cách đó, thì những cách khác tự động bị đẩy ra ngoài.

Chữ không giết người ngay, nhưng nó sắp xếp lại hiện thực sao cho một số cái chết trở nên hợp lý hơn những cái khác.

Trong tác phẩm đáng đọc của Jean-Paul Sartre: “Qu'est-ce que la littérature ?” – Văn Chương Là Gì? – Ông cho người đọc một cách nhìn sâu rộng hơn về giá trị văn chương, như đặt lại một câu hỏi khi nhìn một người lính cầm súng đi vào trận chiến. Anh ta bắn ai? Vì bảo vệ đất nước hay vì sợ bị bắn? Anh ta bắn thế nào? Có chủ đích rõ rệt hay bóp cò vỉ say khói đạn?

Trong thời điểm này, 2026, chẳng những “Sách vở ích gì cho buổi ấy” - Đương thế thi thư hà sở dụng. Nguyễn Khuyến – mà sách vở tuyệt nhiên không còn mất ai quan tâm. Giá cuốn sách thua tô bún bò, thua dĩa cơm sườn nướng – không mua. Thậm chí sách tặng – không đọc. “Cảm ơn nghen, cái bìa đẹp.”

Vậy thì sao?

Tại viết hay tại đọc?

Tại mình hay tại thế như thế, thế thời như thế?

Nhà Thơ Và Nhà Văn Vào Quán Cà Phê

Bằng tưởng tượng – theo dõi - nhà thơ và nhà văn cùng bước vào quán cà phê. Nhà thơ nhìn tách cà phê và thấy cả vũ trụ: màu nâu của nước là màu nâu của đất mẹ, của những buổi chiều mùa thu, của đôi mắt người yêu cũ. Hơi nước bốc lên như linh hồn đang thăng thiên. Chiếc muỗng là mặt trăng bạc lặng lẽ nằm bên bờ ly. Nhà thơ yêu cà phê, ngắm cà phê, hòa mình vào cà phê, rồi viết một bài thơ về cà phê hay mượn cà phê mà người đọc chẳng hiểu gì nhưng cảm thấy buồn buồn, da nổi gà.

Nhà văn thì khác. Nhà văn bước vào, gọi cà phê, uống một hớp, và nói: "Cà phê này pha loãng quá, chắc chủ quán bóc lột công nhân vùng cao nguyên." Rồi nhà văn viết một bài báo về chuỗi cung ứng cà phê bất công. Người đọc xong thì giận, thì suy nghĩ, thì có thể tẩy chay quán cà phê đó.

Đây không phải chuyện đùa. Đây chính là trái tim của câu hỏi mà triết gia Sartre đã đặt ra: hai người đều cầm bút viết, nhưng họ đang làm những việc hoàn toàn khác nhau. Và xã hội cứ mãi lầm, cứ đòi hỏi nhà thơ phải cam kết chính trị như nhà văn, rồi lại trách nhà văn sao không viết đẹp như nhà thơ. Sartre nói, buồn cười thật.

Ông nhấn vào chỗ: ngôn ngữ đối với nhà thơ và nhà văn là hai thứ hoàn toàn khác nhau. Với nhà văn, chữ nghĩa là chiếc búa, chiếc kìm, cái đinh. Nhà văn cần đóng đinh thì dùng búa, cần cắt dây thì dùng kìm. Khi xong việc, nhà văn chẳng nhớ mình dùng búa hay kìm, chỉ nhớ là đã sửa xong cái ghế. Ngôn ngữ là công cụ trong tay, là đôi dép đi đường, là cái áo khoác mặc vào. Chúng ta không ngắm nghía đôi dép mỗi khi đi, chúng ta chỉ đi thôi.

Nhưng với nhà thơ, mỗi từ ngữ không phải công cụ mà là một viên đá quý, một bông hoa, một sinh vật sống. Nhà thơ không dùng từ ngữ để chỉ vào cái gì đó bên ngoài. Nhà thơ yêu chính từ ngữ ấy. Khi nhà thơ viết "cây đa", nhà thơ không muốn bạn nghĩ về một cái cây thật ngoài kia, mà muốn bạn cảm nhận âm thanh "cây đa" - chữ "cây" nặng nề như thân cây, chữ "đa" lan tỏa như tán lá. Từ ngữ không còn trong suốt như tấm kính để nhìn qua nữa, mà trở thành chính đối tượng để chiêm ngưỡng.

Hãy nghĩ về họa sĩ khi họ nhìn màu xanh. Họ không nghĩ "xanh là màu của lá cây, của cỏ, của hy vọng." Họ chỉ thấy xanh. Xanh là xanh. Xanh tự tồn tại, xanh rung động với ánh sáng, với màu đỏ bên cạnh, với khoảng trống xung quanh. Họa sĩ không dùng màu xanh để nói về cái gì khác. Màu xanh chính là mục đích cuối cùng.

Hay như nhạc sĩ với âm thanh. Khi bạn nghe một nốt đô, nó không có nghĩa là "đau khổ" hay "hạnh phúc." Nó chỉ là nốt đô, rung ở tần số đó, hòa với nốt mi, va chạm với nốt si. Âm nhạc không bao giờ nói: "Hãy đi biểu tình chống chiến tranh!" Âm nhạc chỉ là âm nhạc.

Thơ cũng vậy. Thơ thuộc về họa sĩ và nhạc sĩ, không thuộc về nhà văn. Nhà thơ làm việc với từ ngữ như họa sĩ làm việc với màu sắc. Mỗi từ là một vật thể, không phải dấu hiệu. Khi nhà thơ viết "Buồn", chữ "buồn" ấy không chỉ đến một cảm xúc buồn bã ở đâu đó bên ngoài. Chữ "buồn" ấy chính là nỗi buồn, đã hóa thân thành chữ nghĩa, đã thấm vào màu mực, đã đông đặc trong hình dáng của chữ viết.

Sartre đưa ra một ví dụ tuyệt vời: khi Rimbaud viết "Ôi mùa! Ôi lâu đài! Linh hồn nào không tì vết?" - đây không phải là một câu hỏi thực sự. Không ai đang hỏi, không ai đang trả lời, nhà thơ vắng mặt. Và câu hỏi không cần câu trả lời, hay đúng hơn, nó chính là câu trả lời của nó. Đây có phải câu hỏi giả không? Nhưng thật ngớ ngẩn nếu nghĩ rằng Rimbaud "muốn nói" rằng mọi người đều có lỗi. Như Breton nói về Saint-Pol Roux: "Nếu anh ta muốn nói vậy, anh ta đã nói rồi." Không, Rimbaud đã đặt một câu hỏi tuyệt đối. Anh ta đã ban cho từ "linh hồn" một sự tồn tại nghi vấn. Câu hỏi đã trở thành vật thể, như nỗi thống khổ của Tintoretto đã trở thành bầu trời màu vàng. Nó không còn là ý nghĩa, mà là chất liệu. Nó được nhìn từ bên ngoài, và Rimbaud mời chúng ta nhìn nó từ bên ngoài cùng với anh ta.

Đây là điều quan trọng: một khi từ ngữ đã trở thành vật thể, nó không còn là hành động nữa. Một bức tranh không thể thay đổi thế giới. Một bản giao hưởng không thể lật đổ chính phủ. Một bài thơ, dù viết về chiến tranh, về đói khổ, về bất công, cũng không thể kêu gọi người ta xuống đường. Vì thơ đã biến những cảm xúc ấy thành vật thể thẩm mỹ, thành cái gì đó để chiêm ngưỡng, không phải để hành động. Đó là một lý do vì sao thơ tuyên truyền, thơ quảng bá, thơ quảng cáo cái tôi, chưa bao giờ được nhận là thơ.

Hãy nghĩ kỹ về điều này. Khi Tintoretto vẽ bầu trời vàng trên Golgotha, đó không phải là bầu trời biểu hiện nỗi thống khổ, cũng không phải bầu trời gây ra nỗi thống khổ. Đó là nỗi thống khổ và bầu trời vàng cùng một lúc. Nỗi thống khổ đã trở thành vật, đã trở thành khe hở vàng trên trời, và vì thế nó bị ngập chìm, bị thấm đẫm bởi những tính chất riêng của vật: tính bất thấm, sự kéo dài trong không gian, sự tồn tại mù quáng vĩnh cửu, tính bên ngoài, và vô số mối quan hệ mà vật duy trì với các vật khác. Tức là, nó không còn đọc được nữa. Nó giống như một nỗ lực to lớn và vô ích, bị đóng băng mãi mãi ở giữa trời và đất, để diễn đạt cái mà bản chất của chúng không cho phép chúng diễn đạt.

Picasso vẽ "Guernica" - bức tranh chống chiến tranh vĩ đại nhất thế kỷ hai mươi. Nhưng có ai tin rằng bức tranh đó đã thuyết phục được dù chỉ một người chuyển sang ủng hộ phe Cộng hòa Tây Ban Nha? Không. Vì đó là hội họa. Người xem đứng trước bức tranh và choáng ngợp bởi vẻ đẹp bi thảm của nó, bởi sự sắp đặt thiên tài của hình khối, bởi cảm xúc đã hóa đá thành hình ảnh. Nhưng hội họa không thể nói: "Các anh phải làm điều này." Hội họa chỉ hiện diện, chỉ tồn tại, như một khối đá, như một cơn bão, như một vực thẳm.

Thơ cũng vậy. Cho dù nhà thơ có xuất phát từ phẫn nộ chính trị, từ đau khổ xã hội, khi những cảm xúc ấy đã chui vào trong thơ, chúng đã biến chất. Chúng không còn là phẫn nộ hay đau khổ nguyên bản nữa. Chúng đã trở thành một thứ khác - một vật thể thơ mơ, đa nghĩa, mập mờ, đẹp đẽ và vô dụng. Sartre nói rằng thậm chí những nhà thơ của phong trào kháng chiến - như Pierre Emmanuel - cũng không thực sự "cam kết" theo nghĩa của văn xuôi. Bởi vì trong thơ của họ, cảm xúc đã bị từ ngữ chiếm đoạt, thấm nhập, biến hình. Những cảm xúc ấy không còn biểu thị chính chúng nữa, ngay cả trong mắt nhà thơ.

Cho nên đừng bao giờ hỏi nhà thơ: "Anh có cam kết không?" Đó là câu hỏi ngớ ngẩn như hỏi cây đàn piano: "Có ủng hộ dân chủ không?" Nhà thơ làm thơ. Nhà thơ không làm cách mạng. Nếu cố ép nhà thơ phải cam kết, thì hoặc là nhà thơ sẽ viết thơ tuyên truyền tồi tệ, hoặc là nhà thơ sẽ ngừng làm thơ và trở thành nhà văn.

Nhà Văn - Bút Như  Súng

Bây giờ chúng ta bàn theo kiểu Sartre về nhà văn. Nhà văn là giống người hoàn toàn khác. Nếu nhà thơ là người ẩn sĩ ngồi thiền trên núi, ngắm mây, nghe gió, thì nhà văn là người ở giữa chợ, giữa phố phường, giữa cuộc đời ồn ào bụi bặm này. Nhà văn không ngắm từ ngữ. Nhà văn dùng từ ngữ.

Sartre nói một câu rất hay: "Từ ngữ là những khẩu súng đã lên đạn." Khi bạn cầm súng, bạn phải biết mình đang ngắm vào đâu. Không thể nào bạn bắn bừa, nhắm mắt lại, kéo cò rồi cười hì hì: "Ui, vui quá, nghe tiếng nổ hay ghê!" Đó là trẻ con chơi đùa. Nhà văn phải là người trưởng thành, biết rằng mỗi từ mình viết ra đều có hậu quả.

Tại sao vậy? Vì văn xuôi về bản chất là hành động. Khi nhà văn đặt tên cho một hiện tượng, hiện tượng ấy thay đổi ngay. Hãy tưởng tượng có một thằng nhóc trong lớp hay lấy trộm bút của bạn bè. Nó làm lén lút, thoắt ẩn thoắt hiện, và trong đầu nó, hành động ấy không có tên, không có hình dạng rõ ràng. Nhưng một hôm, cô giáo đứng lên và nói to: "Em Minh đã trộm bút của bạn!" Vậy là xong. Hành động ấy đã có tên. Nó không còn là cái gì đó mơ hồ nữa. Nó là "trộm cắp." Và Minh biết rằng mọi người đều biết. Minh thấy mình qua con mắt của người khác. Từ đó, Minh không thể làm như cũ được nữa. Hoặc là Minh ngừng trộm vì xấu hổ, hoặc là Minh tiếp tục nhưng giờ đây với đầy đủ ý thức về tội lỗi. Dù thế nào, hành vi đã thay đổi.

Đó chính là sức mạnh của ngôn ngữ. Nói ra là hành động. Đặt tên là can thiệp. Nhà văn không bao giờ là người quan sát trung lập. Chỉ cần nhà văn mô tả một tình huống, tình huống ấy đã bị thay đổi bởi chính việc được mô tả. Nhà văn không thể đứng ngoài cuộc như thượng đế siêu việt. Nhà văn ở trong cuộc, bởi vì ngôn ngữ là một phần của thế giới này, và dùng ngôn ngữ là ném mình vào giữa thế giới này.

Sartre đi sâu hơn nữa: con người là sinh vật duy nhất mà không ai có thể trung lập với nó, kể cả Thượng đế. Nếu Thượng đế tồn tại, như một số nhà thần bí đã thấy, Ngài cũng ở trong một mối quan hệ với con người. Và Ngài cũng là đấng không thể nhìn một tình huống mà không thay đổi nó, vì ánh nhìn của Ngài đóng băng, phá hủy, điêu khắc, hoặc như vĩnh hằng, biến đối tượng thành chính nó. Chính trong tình yêu, trong căm ghét, trong giận dữ, trong sợ hãi, trong vui mừng, trong phẫn nộ, trong ngưỡng mộ, trong hy vọng, trong tuyệt vọng, con người và thế giới mới tự tiết lộ chân lý của mình.

Cho nên nhà văn không có quyền nói: "Tôi chỉ viết chơi thôi. Tôi không có ý định gì đâu." Đó là nói dối. Hoặc là tự dối. Một khi bạn đã viết, bạn đã tham gia. Một khi bạn đã công bố, bạn đã chọn phe. Ngay cả việc im lặng cũng là một lựa chọn. Khi bạn quyết định không viết về một vấn đề nào đó, bạn đã chọn rằng vấn đề ấy không quan trọng, hoặc không cần thay đổi.

Hãy nghĩ về một nhà văn viết tiểu thuyết về một gia đình thượng lưu Hà Nội, với những bữa tiệc sang trọng, những mối tình thanh lịch, những nỗi buồn nhẹ nhàng. Nhà văn ấy không hề nhắc đến người lao động nghèo, đến trẻ em vùng cao phải bỏ học, đến ô nhiễm môi trường. Nhà văn ấy có thể nói: "Tôi chỉ viết về những gì tôi biết. Tôi sinh ra ở gia đình giàu có, tôi viết về cuộc sống của tôi." Nhưng chính sự lựa chọn ấy - viết về cái này mà không viết về cái kia - đã là một tuyên bố chính trị. Nó nói rằng: cuộc sống của người giàu đáng để viết, còn cuộc sống của người nghèo thì không.

Không có chuyện văn chương trung lập. Mỗi câu văn đều là một cái cược vào một thế giới nào đó. Mỗi cuốn sách đều mang trong mình một tầm nhìn về con người và xã hội. Và người đọc, khi đọc, sẽ hấp thụ tầm nhìn ấy, có thể không ý thức được, nhưng nó sẽ thấm vào cách họ nhìn thế giới.

Và ở đây Sartre đưa ra một điểm then chốt mà nhiều người quên mất: nhà văn viết cho ai? Độc giả của nhà văn là ai, điều này sẽ quyết định toàn bộ ý nghĩa của tác phẩm. Một cuốn sách viết cho giới quý tộc thế kỷ mười tám sẽ rất khác một cuốn sách viết cho công nhân thế kỷ hai mươi. Không phải chỉ về chủ đề, mà về ngôn ngữ, về giả định, về những gì được coi là hiển nhiên và những gì cần giải thích.

Pascal viết "Thư gửi các tỉnh lẻ" tấn công dòng Tên. Đây là một chủ đề nhàm chán đến tuyệt vọng phải không? Nhưng Pascal đã tạo nên một kiệt tác. Tại sao? Vì ông biết chính xác mình đang viết cho ai, muốn đạt được điều gì, và dùng phong cách nào để đạt được. Ông không "viết đẹp" trước rồi mới nghĩ xem nói gì. Ông biết mình muốn nói gì, rồi tìm cách nói hay nhất nhất có thể diễn.

Đây là lý do tại sao Sartre nói nhà văn phải "cam kết." Không phải cam kết theo nghĩa phải theo một đảng phái, một hệ tư tưởng cứng nhắc. Mà cam kết theo nghĩa: tỉnh táo về trách nhiệm của mình. Biết rằng mình đang làm gì. Biết rằng viết không phải là chơi trò chơi vô hại, mà là hành động có hậu quả. Kể cả viết hư cấu.

Nhà văn cam kết là người chọn tiết lộ thế giới. Nhà văn nói ra những điều mà xã hội giấu giếm. Nhà văn đặt tên cho những sự bất công mà mọi người biết nhưng không dám nói. Nhà văn làm sao cho không ai có thể nói: "Tôi không biết." Vì khi một điều gì đó đã được viết ra, được công bố, thì nó đã trở thành sự thật công khai. Mọi người không còn vô tội nữa. Họ phải chọn: chấp nhận hay phản đối.

Giống như luật pháp vậy. Không ai được phép nói "tôi không biết luật" để trốn tránh trách nhiệm, vì luật đã được viết ra, được công bố. Nhà văn cũng làm như thế với hiện thực xã hội. Nhà văn viết ra để không ai có thể giả vờ ngây thơ.

Và chính ở đây, vai trò của người đọc trở nên then chốt. Một tác phẩm văn học không hoàn thiện nếu không có người đọc. Nhà văn viết, nhưng người đọc mới tạo ra ý nghĩa cuối cùng. Đây là một giao ước kỳ lạ: nhà văn kêu gọi tự do của người đọc để tác phẩm tồn tại, và người đọc dùng tự do của mình để phản ứng, để phê phán, để tiếp nhận hay từ chối những gì được tiết lộ.

Tất nhiên, nhà văn có thể viết tồi, có thể tầm thường, có thể sai lầm. Nhưng không vì thế mà nhà văn được phép né tránh trách nhiệm. Chính vì biết mình có thể sai, nhà văn càng phải cẩn thận hơn, phải suy nghĩ kỹ hơn về những gì mình viết. Nhà văn không được phép tự an ủi: "À, tôi chỉ có ba nghìn độc giả thôi mà, có sao đâu." Nhà văn phải tự hỏi: "Nếu tất cả mọi người đều đọc những gì tôi viết, chuyện gì sẽ xảy ra?"

Đây là điểm khác biệt lớn nhất giữa thơ và văn xuôi: Thơ không nhắm đến mục tiêu. Thơ tự túc. Thơ là cái đích tự nó. Nhưng văn xuôi luôn hướng về phía trước, hướng về tương lai, hướng về một sự thay đổi nào đó. Văn xuôi không bao giờ chỉ "tồn tại" - văn xuôi luôn "muốn" điều gì đó. Văn xuôi luôn ước mơ, luôn hy vọng, chính vì vậy, nhà văn luôn có thất bại hay thành công. Nhà thơ thường xuyên thất vọng hay tuyệt vọng.

Những Kẻ Lừa "Nghệ Thuật Thuần Túy"

Bây giờ chúng ta theo Sartre đến với những kẻ phản đối. Có một nhóm người - thường là những nhà phê bình ngồi trong thư viện, những người theo chủ nghĩa "nghệ thuật vì nghệ thuật" - họ nghe nói về cam kết thì hoảng hốt: "Ôi không! Các anh định giết chết văn chương sao? Văn chương phải tự do, phải siêu việt, không được dính líu chính trị!"

Sartre đã vạch trần trò bịp này rất sắc sảo. Ông nói: "Nghệ thuật thuần túy" và "nghệ thuật rỗng tuếch". Đây không phải ngẫu nhiên. Vào thế kỷ mười chín, giai cấp tư sản châu Âu rất thông minh. Họ thà bị gọi là "tầm thường, không hiểu nghệ thuật" còn hơn bị gọi là "bóc lột giai cấp công nhân." Cho nên họ tạo ra một trào lưu: nghệ thuật vì nghệ thuật. Nghệ thuật không được nhắc đến đời sống xã hội. Nghệ thuật phải bay bổng, siêu thoát, chỉ nói về cái đẹp, cái cao siêu, cái vĩnh hằng.

Nghe có vẻ đẹp đẽ lắm phải không? Nhưng thực chất đây là một trò che đậy. Vì nếu văn chương không được phép nói về bóc lột, về bất công, về đói khổ, thì ai sẽ nói? Không ai. Và giai cấp cầm quyền sẽ tiếp tục bóc lột một cách yên ổn, không ai quấy rầy.

Hôm nay, những người theo chủ nghĩa này vẫn còn đó. Họ nói: "Văn chương phải nói về con người vĩnh hằng, về những vấn đề siêu việt, không nên sa vào chính trị hẹp hòi." Nhưng đây là một trò lừa gạt khôn khéo. Vì không có "con người vĩnh hằng" nào cả. Con người luôn ở trong hoàn cảnh cụ thể, trong lịch sử cụ thể. Một người đàn ông ở Việt Nam năm 2026 có những vấn đề rất khác một người đàn ông ở Pháp thế kỷ 18. Nói về "con người nói chung" là nói về hư không.

Chúng ta không còn viết giống thế kỷ mười tám vì ngôn ngữ của Racine và Saint-Evremond không thể dùng để nói về đầu máy xe lửa hay giai cấp vô sản. Và sau này, những nhà thuần túy có thể cấm chúng ta viết về đầu máy xe lửa. Nhưng nghệ thuật chưa bao giờ đứng về phía những kẻ thuần túy.

Rồi có những nhà phê bình - Sartre gọi họ là những người canh giữ nghĩa địa. Mô tả của ông về họ thật sâu: Đa số các nhà phê bình là những người không được may mắn lắm trong đời, và vào khoảng thời điểm họ gần tuyệt vọng, họ tìm được một công việc yên tĩnh như người canh giữ nghĩa địa. Trời biết những nghĩa địa yên bình thế nào; không nơi nào vui vẻ hơn thư viện. Người chết ở đó; điều duy nhất họ đã làm là viết. Họ đã được rửa sạch tội lỗi của việc sống từ lâu, và hơn nữa, cuộc đời họ chỉ được biết qua những cuốn sách khác mà những người chết khác đã viết về họ. Văn chương phê bình ca ngợi về quá khứ hầu hết là văn bản đưa đám.

Rimbaud đã chết. Paterne Berrichon và Isabelle Rimbaud cũng đã chết. Những kẻ gây rối đã biến mất; còn lại chỉ những cái quan tài nhỏ xếp trên kệ dọc theo tường như những hũ tro trong đền thờ. Nhà phê bình sống không tốt lắm; vợ anh ta không đánh giá cao anh ta như đáng lẽ phải thế; con cái anh ta vô ơn; đầu tháng rất khó khăn với anh ta. Nhưng luôn luôn có thể anh ta bước vào thư viện, lấy một cuốn sách xuống từ kệ, và mở nó ra. Nó toát ra mùi hầm nhẹ, và một hoạt động kỳ lạ bắt đầu mà anh ta đã quyết định gọi là đọc sách.

Họ làm gì? Họ ngồi trong thư viện, đọc những cuốn sách của người đã chết, và họ yêu những cuốn sách ấy vì chính lý do: tác giả đã chết rồi. Không còn phải lo lắng gì nữa. Tác giả không thể gây rối nữa. Tác giả không thể làm cách mạng nữa. Những cuốn sách trở thành những vật trang trí đẹp đẽ, được xếp ngay ngắn trên kệ.

Các nhà phê bình này đọc Rimbaud và khen ngợi: "Ôi, ngôn từ tuyệt đẹp!" Nhưng họ quên mất rằng Rimbaud đã từng là một kẻ nổi loạn, một kẻ chống lại mọi thứ, một người khiến cả xã hội thời đó phải sốc. Giờ đây, vì Rimbaud đã chết hơn một trăm năm, những gì ông ta nổi loạn không còn đe dọa ai nữa, nên họ có thể yên tâm chiêm ngưỡng "vẻ đẹp" của thơ ông.

Đây là kỳ nghỉ lễ đối với nhà phê bình khi các tác giả đương đại làm ơn chết đi. Những cuốn sách của họ, quá thô, quá sống động, quá khẩn cấp, sang bờ bên kia; chúng trở nên ít xúc động hơn và đẹp đẽ hơn. Sau một thời gian ngắn ở luyện ngục, chúng tiếp tục đến cư trú ở thiên đường khả hội với những giá trị mới. Valery, người trong hai mươi lăm năm đã xuất bản những cuốn sách sau khi chết, đã xử lý vấn đề rất khéo léo. Đó là lý do tại sao, giống như một số vị thánh đặc biệt, ông được phong thánh khi còn sống. Nhưng Malraux thì gây bê bối.

Đây chính là điều các nhà phê bình muốn ở văn chương đương đại: hãy viết như thể các anh đã chết rồi. Hãy viết về những vấn đề không còn ai quan tâm. Hãy viết đẹp, viết hay, nhưng đừng làm phiền ai. Đừng chạm đến quyền lợi của ai. Đừng thách thức bất cứ điều gì.

Họ phát minh ra một khái niệm: "thông điệp." Họ nói với nhà văn trẻ: "Các anh hãy viết thông điệp." Nghe có vẻ huyền bí lắm. Nhưng "thông điệp" là gì? Theo họ, thông điệp là khi nhà văn tự họa chân dung mình một cách vô thức. Nhà văn tưởng mình đang lý luận, đang thuyết phục, nhưng thực ra nhà văn chỉ đang phơi bày tâm hồn mình mà không biết.

Rousseau, cha đẻ của Cách mạng Pháp, và Gobineau, cha đẻ của chủ nghĩa phân biệt chủng tộc, cả hai đều gửi cho chúng ta những thông điệp. Và nhà phê bình xem xét họ với sự cảm thông như nhau. Nếu họ còn sống, anh ta sẽ phải chọn giữa hai người, yêu người này và ghét người kia. Nhưng điều đặc biệt gắn kết họ là cả hai đều sai lầm sâu sắc và thú vị, và theo cùng một cách: họ đã chết.

Và độc giả - người trí thức ngồi trong thư viện - sẽ đọc và mỉm cười - hiểu: "À, cái luận điểm này của tác giả xuất phát từ chấn thương tuổi thơ nhỉ. Cái sự căm ghét ấy là vì tác giả có mối tình không trọn vẹn đấy." Và họ cảm thấy mình cao minh, thông thái, vượt trội hơn tác giả, vì họ hiểu tác giả hơn cả tác giả tự hiểu mình. Chúng ta sẽ giải thích Khế ước Xã hội bằng phức cảm Oedipus và Tinh thần của Luật pháp bằng mặc cảm tự ti. Tức là, chúng ta sẽ tận hưởng trọn vẹn sự ưu việt nổi tiếng của chó sống so với sư tử chết.

Đây là một trò chơi trí thức rất thú vị, nhưng cũng rất độc hại. Vì nó biến văn chương thành vật trang trí, thành trò tiêu khiển cho giới thượng lưu. Đọc sách không còn là để hiểu thế giới, để thay đổi thế giới, mà chỉ để "trau dồi nội tâm," để "soi mình vào gương người khác," để có cái gì đó nói trong những buổi tiệc trà thanh lịch.

Cuối cùng, thông điệp là một linh hồn được làm thành đối tượng. Một linh hồn - phải làm gì với một linh hồn? Người ta chiêm ngưỡng nó ở khoảng cách đúng mức. Phong tục không cho phép người ta khoe linh hồn mình trong xã hội mà không có động cơ bắt buộc. Nhưng, với một số dè dặt, phong tục cho phép một số cá nhân đưa linh hồn của họ vào thương mại, và tất cả người lớn đều có thể mua nó với giá khiêm tốn. Đối với nhiều người ngày nay, các tác phẩm tư tưởng là những linh hồn lạc lõng nhỏ mà người ta mua với giá hạ: có linh hồn của Montaigne già tốt bụng, của La Fontaine thân mến, và của Jean-Jacques, Jean-Paul, và của Gerard dễ thương.

Và rồi họ nói: "Tất cả chỉ là văn chương." Đây là câu nói chết người. Vì nó đóng đinh mọi ý nghĩa của văn chương. Nói "tất cả chỉ là văn chương" có nghĩa là: đừng nghiêm túc, đừng tin, đừng thay đổi gì cả. Chỉ là chơi chơi thôi mà. Chơi trò chữ nghĩa. Lắm nhà văn nhà thơ thường xuyên tuyên bố về việc làm văn chương: “chơi thôi mà.” Có dám nói như vậy với vợ hay với chồng?

Nhưng Sartre nói: không, văn chương không phải chơi và chơi. Văn chương là liều mạng. Nhà văn thực sự cam kết toàn bộ bản thân vào tác phẩm. Không phải chỉ ném vào đó những yếu đuối, những nỗi buồn cá nhân, những scandal riêng tư để người đọc tò mò mà xem. Mà cam kết cả ý chí, cả sự lựa chọn, cả dự án sống của mình.

Nếu các thế kỷ sau này chứng minh chúng ta sai, thì cũng chẳng sao. Ít nhất chúng ta đã cố gắng đúng nhất có thể vào thời điểm mình sống. Chúng ta nghĩ rằng nhà văn nên cam kết hoàn toàn vào tác phẩm của mình, không phải như một sự thụ động ti tiện bằng cách đưa ra những khuyết điểm, những bất hạnh, và những yếu đuối của mình, mà đưa ra như một ý chí kiên quyết và như một sự lựa chọn, như toàn bộ dự án sống mà mỗi người chúng ta tồn tại.

Nhà Văn Phải Viết Thế Nào?

Đến đây, có người sẽ hỏi: "Nếu phải cam kết, vậy còn phong cách thì sao? Còn vẻ đẹp thì sao? Anh định bắt chúng tôi viết như báo tuyên truyền à?"

Không. Sartre không bao giờ nói vậy. Vấn đề không nằm ở phong cách. Phong cách là cần thiết, là quan trọng, nhưng nó không phải thứ cần bàn trước. Điều quan trọng đầu tiên là: anh muốn nói gì? Anh muốn tiết lộ khía cạnh nào của thế giới? Anh muốn thay đổi điều gì?

Một khi đã rõ điều đó, phong cách sẽ tự tìm thấy mình. Không có phong cách "đúng" được quy định sẵn. Mỗi nhà văn sáng tạo phong cách riêng của mình tùy theo những gì mình muốn nói. Chủ đề gợi ý phong cách, nhưng không áp đặt nó.

Giraudoux đã nói rằng "mối quan tâm duy nhất là tìm phong cách; ý tưởng đến sau." Nhưng ông ta đã sai. Ý tưởng không đến. Ngược lại, nếu người ta coi các chủ đề như những vấn đề luôn mở, như những lời mời gọi, như những kỳ vọng, sẽ dễ hiểu nghệ thuật không mất gì trong cam kết. Ngược lại, giống như vật lý đặt ra cho các nhà toán học những vấn đề mới đòi hỏi họ tạo ra một hệ thống ký hiệu mới, theo cách tương tự, những yêu cầu luôn mới của xã hội và siêu hình học cam kết nghệ sĩ tìm một ngôn ngữ mới và kỹ thuật mới.

Quan trọng nhất: vẻ đẹp trong văn xuôi phải vô hình. Nó phải như một lực lượng êm dịu, thuyết phục người đọc mà người đọc không hề hay biết. Trong hội họa, vẻ đẹp tỏa sáng ngay từ cái nhìn đầu tiên. Nhưng trong một cuốn sách, vẻ đẹp phải ẩn mình. Nó tác động bằng cách sắp xếp từ ngữ, bằng nhịp điệu của câu văn, bằng sự cân bằng của đoạn văn - nhưng tất cả phải tự nhiên đến mức người đọc không nhận ra.

Nếu người đọc dừng lại và nghĩ: "Ồ, câu này đẹp quá!" thì nhà văn đã thất bại. Vì lúc đó, người đọc đã tách khỏi ý nghĩa và chỉ nhìn thấy hình thức. Giống như khi bạn nhìn qua cửa sổ: nếu cửa sổ trong sạch, bạn thấy phong cảnh bên ngoài. Nhưng nếu có vết bẩn trên kính, bạn sẽ nhìn thấy chính tấm kính, và phong cảnh bị lu mờ.

Văn xuôi tốt là cửa sổ trong suốt. Từ ngữ phải vô hình, để người đọc nhìn thẳng vào hiện thực mà văn xuôi tiết lộ. Vẻ đẹp có đó, nhưng nó chỉ làm cho cửa sổ trong sáng hơn, không làm cho người đọc nhìn vào chính tấm kính. Nghi lễ của thánh lễ không phải là đức tin; nó sắp đặt các đam mê. Sự hài hòa của từ ngữ, vẻ đẹp của chúng, sự cân bằng của các cụm từ, sắp đặt các đam mê của người đọc mà anh ta không biết và sắp xếp chúng như thánh lễ, như âm nhạc, như khiêu vũ.

Bây giờ, quay lại câu hỏi lớn nhất: Tại sao viết? Nếu nhà văn không phải để làm đẹp, không phải để khoe tài, không phải để trở nên nổi tiếng, thì tại sao viết?

Câu trả lời của Sartre thật đơn giản và sâu sắc: viết để hành động. Viết để can thiệp vào thế giới. Viết để tiết lộ những gì bị che giấu. Viết để thay đổi.

Nhà văn là người chọn phương thức hành động bằng cách tiết lộ. Đây là một phương thức hành động gián tiếp, nhưng không kém phần mạnh mẽ. Vì một khi điều gì đó đã được tiết lộ, nó không thể trở lại trạng thái vô hình được nữa. Một khi một sự xấu xa đã được đặt tên, nó không thể tiếp tục tồn tại trong bóng tối được nữa.

Nhà văn đã biết nói là hành động. Anh ta biết tiết lộ là thay đổi và người ta chỉ có thể tiết lộ bằng cách lên kế hoạch thay đổi. Anh ta đã từ bỏ giấc mơ bất khả thi về việc đưa ra một bức tranh vô tư về Xã hội và tình trạng con người. Con người là sinh vật mà không có sinh vật nào có thể vô tư với nó, kể cả Thượng đế. Nhà văn "cam kết" biết rằng từ ngữ là hành động. Anh ta biết rằng tiết lộ là thay đổi và người ta chỉ có thể tiết lộ bằng cách lên kế hoạch thay đổi.

Hãy nghĩ về những cuốn sách đã thay đổi lịch sử: "Túp lều bác Tom" đã góp phần xóa bỏ chế độ nô lệ ở Mỹ. "Quần đảo Gulag" đã phơi bày chế độ Stalin. Những cuốn sách này không chỉ "mô tả" hiện thực. Chúng tiết lộ hiện thực theo một cách khiến người đọc không thể làm ngơ được nữa.

Đây là quyền năng đặc biệt của nhà văn: nhà văn biết mọi từ ngữ đều mang theo cả một thế giới quan. Khi nhà văn chọn gọi một người là "chiến binh tự do" hay "khủng bố," nhà văn đã chọn phe rồi. Khi nhà văn chọn kể câu chuyện từ góc nhìn người giàu hay người nghèo, nhà văn đã định hình cách người đọc cảm thụ hiện thực.

Sartre nói rất rõ: chức năng của nhà văn là hành động sao cho không ai có thể không biết về thế giới và không ai có thể nói rằng họ vô tội về những gì đang diễn ra. Vì anh ta đã một lần cam kết vào vũ trụ của ngôn ngữ, anh ta không bao giờ có thể giả vờ rằng anh không thể nói. Một khi bạn bước vào vũ trụ của các ý nghĩa, không có gì bạn có thể làm để thoát ra khỏi đó.

Cho nên nhà văn không thể vô tư. Nhà văn không thể trung lập. Ngay cả khi nhà văn cố gắng cân bằng, cố gắng khách quan, thì chính việc chọn vấn đề gì để viết, chọn nhân vật nào để tập trung, chọn kết thúc ra sao - tất cả đều là những quyết định chính trị, theo nghĩa rộng.

Nếu nhà văn im lặng về một vấn đề nào đó, người đọc có quyền hỏi: "Tại sao anh im lặng? Tại sao anh quyết định không nói về điều này?" Im lặng cũng là một lời nói. Im lặng cũng là một lựa chọn. Bản thân sự im lặng được định nghĩa trong mối quan hệ với từ ngữ, như khoảng lặng trong âm nhạc nhận ý nghĩa của nó từ nhóm nốt nhạc xung quanh. Sự im lặng này là một khoảnh khắc của ngôn ngữ; im lặng không phải là câm; nó là từ chối nói, và do đó là tiếp tục nói.

Nhưng, ai đó sẽ phản bác, vậy còn tự do sáng tạo thì sao? Nếu phải nghĩ về trách nhiệm, về hậu quả, về chính trị hoài, làm sao viết được?

Sartre trả lời: tự do không có nghĩa là vô trách nhiệm. Tự do thực sự là khi bạn nhận ra rằng mình tự do lựa chọn, và vì thế phải chịu trách nhiệm cho lựa chọn của mình. Nhà văn tự do là nhà văn biết rằng mình đang làm gì, tại sao làm, và sẵn sàng đối diện với hậu quả. Theo Sartre, không có tự do không, chỉ có tự do chọn lựa. Tự do vô hình chỉ là lý thuyết. Tự do luôn là tự do thực tế, tự do về điều gì.

Điều này không làm hạn chế sáng tạo. Ngược lại, nó làm cho sáng tạo trở nên ý nghĩa hơn. Vì bạn không còn viết một cách mù quáng, theo thói quen, theo xu hướng nữa. Bạn viết với đầy đủ ý thức. Mỗi câu văn bạn viết đều là một lựa chọn sâu sắc.

Có điều gì phải nói về hình thức trước không, và chúng ta chưa nói gì về nó cả. Mỗi người phát minh ra hình thức của riêng mình, và người ta đánh giá nó sau. Đúng là các chủ đề gợi ý phong cách, nhưng chúng không ra lệnh cho nó. Không có phong cách được sắp xếp sẵn bên ngoài nghệ thuật văn học. Còn gì cam kết hơn, còn gì nhàm chán hơn ý tưởng tấn công các giáo sĩ Dòng Tên? Tuy nhiên, từ điều này Pascal đã tạo ra Thư gửi các tỉnh lẻ. Tóm lại, đó là vấn đề biết người ta muốn viết về gì, dù là bướm hay tình trạng người Ukraine. Khi người ta biết, thì vẫn còn phải quyết định người ta sẽ viết về nó như thế nào.

Cuối cùng, điều Sartre muốn nói là: văn chương không phải trò chơi. Văn chương không phải sở thích nhàn rỗi của giới trí thức. Văn chương là một trong những cách căn bản nhất mà con người can thiệp vào thế giới, thay đổi thế giới, và tạo dựng ý nghĩa cho cuộc sống và tự hiểu mình là ai, có giá trị gì.

Nhà văn thực sự không phải người trốn tránh đời sống để ngồi viết. Nhà văn thực sự là người lao mình vào giữa đời sống, rồi viết để làm cho đời sống ấy sáng tỏ hơn, công bằng hơn, nhân đạo hơn. Nhà văn đã chọn để tiết lộ thế giới và đặc biệt là tiết lộ con người cho những người khác để họ có thể chịu trách nhiệm đầy đủ trước đối tượng đã được phơi bày như vậy.

Có thể bạn sẽ thất bại. Có thể bạn sẽ sai lầm. Nhưng ít nhất bạn đã cố gắng. Và cái cố gắng tỉnh táo, chân thành ấy - dù sai - vẫn có giá trị hơn vô số những trang văn đẹp đẽ mà rỗng tuếch, những cuốn sách hay mà vô hại, những tác phẩm thanh lịch mà rụt rè.

Sartre dẫn đến kết luận, vậy nên, lần sau khi cầm bút, hãy tự hỏi mình: Ta viết để làm gì? Ta muốn tiết lộ điều gì? Ta muốn thay đổi điều gì? Và nếu câu trả lời là "không biết" hay "chỉ viết chơi," thì có lẽ tốt hơn hết là đừng viết. Hoặc là viết thơ. Vì thơ không cần lý do. Nhưng văn xuôi - văn xuôi luôn luôn cần lý do. Và đó là lý do tại sao, nếu đó là nguyên tắc của cam kết, người ta có thể có phản đối điều gì? Văn chương là một trong những cách căn bản nhất để con người nói "có" với thế giới, để biến thế giới thành nơi đáng sống hơn, công bằng hơn, nhân đạo hơn. Và trong thời đại chúng ta, đó không phải là đặc quyền, mà là nghĩa vụ.

Ngu Yên

Thơ Văn: Góc Nhìn Của Sartre

Ngu Yên.

Từ ngữ thường bị hiểu lầm là hiền. Chúng nằm ngoan ngoãn trên trang giấy, không phát nổ, không làm đổ máu, không ai phải chạy cấp cứu vì một câu văn. Chính vì vậy mà người ta dễ quên chữ có trọng lượng và biết bay. Cầm một câu lên, là cầm theo cả một cách nhìn thế giới. Đã nhìn theo cách đó, thì những cách khác tự động bị đẩy ra ngoài.

Chữ không giết người ngay, nhưng nó sắp xếp lại hiện thực sao cho một số cái chết trở nên hợp lý hơn những cái khác.

Trong tác phẩm đáng đọc của Jean-Paul Sartre: “Qu'est-ce que la littérature ?” – Văn Chương Là Gì? – Ông cho người đọc một cách nhìn sâu rộng hơn về giá trị văn chương, như đặt lại một câu hỏi khi nhìn một người lính cầm súng đi vào trận chiến. Anh ta bắn ai? Vì bảo vệ đất nước hay vì sợ bị bắn? Anh ta bắn thế nào? Có chủ đích rõ rệt hay bóp cò vỉ say khói đạn?

Trong thời điểm này, 2026, chẳng những “Sách vở ích gì cho buổi ấy” - Đương thế thi thư hà sở dụng. Nguyễn Khuyến – mà sách vở tuyệt nhiên không còn mất ai quan tâm. Giá cuốn sách thua tô bún bò, thua dĩa cơm sườn nướng – không mua. Thậm chí sách tặng – không đọc. “Cảm ơn nghen, cái bìa đẹp.”

Vậy thì sao?

Tại viết hay tại đọc?

Tại mình hay tại thế như thế, thế thời như thế?

Nhà Thơ Và Nhà Văn Vào Quán Cà Phê

Bằng tưởng tượng – theo dõi - nhà thơ và nhà văn cùng bước vào quán cà phê. Nhà thơ nhìn tách cà phê và thấy cả vũ trụ: màu nâu của nước là màu nâu của đất mẹ, của những buổi chiều mùa thu, của đôi mắt người yêu cũ. Hơi nước bốc lên như linh hồn đang thăng thiên. Chiếc muỗng là mặt trăng bạc lặng lẽ nằm bên bờ ly. Nhà thơ yêu cà phê, ngắm cà phê, hòa mình vào cà phê, rồi viết một bài thơ về cà phê hay mượn cà phê mà người đọc chẳng hiểu gì nhưng cảm thấy buồn buồn, da nổi gà.

Nhà văn thì khác. Nhà văn bước vào, gọi cà phê, uống một hớp, và nói: "Cà phê này pha loãng quá, chắc chủ quán bóc lột công nhân vùng cao nguyên." Rồi nhà văn viết một bài báo về chuỗi cung ứng cà phê bất công. Người đọc xong thì giận, thì suy nghĩ, thì có thể tẩy chay quán cà phê đó.

Đây không phải chuyện đùa. Đây chính là trái tim của câu hỏi mà triết gia Sartre đã đặt ra: hai người đều cầm bút viết, nhưng họ đang làm những việc hoàn toàn khác nhau. Và xã hội cứ mãi lầm, cứ đòi hỏi nhà thơ phải cam kết chính trị như nhà văn, rồi lại trách nhà văn sao không viết đẹp như nhà thơ. Sartre nói, buồn cười thật.

Ông nhấn vào chỗ: ngôn ngữ đối với nhà thơ và nhà văn là hai thứ hoàn toàn khác nhau. Với nhà văn, chữ nghĩa là chiếc búa, chiếc kìm, cái đinh. Nhà văn cần đóng đinh thì dùng búa, cần cắt dây thì dùng kìm. Khi xong việc, nhà văn chẳng nhớ mình dùng búa hay kìm, chỉ nhớ là đã sửa xong cái ghế. Ngôn ngữ là công cụ trong tay, là đôi dép đi đường, là cái áo khoác mặc vào. Chúng ta không ngắm nghía đôi dép mỗi khi đi, chúng ta chỉ đi thôi.

Nhưng với nhà thơ, mỗi từ ngữ không phải công cụ mà là một viên đá quý, một bông hoa, một sinh vật sống. Nhà thơ không dùng từ ngữ để chỉ vào cái gì đó bên ngoài. Nhà thơ yêu chính từ ngữ ấy. Khi nhà thơ viết "cây đa", nhà thơ không muốn bạn nghĩ về một cái cây thật ngoài kia, mà muốn bạn cảm nhận âm thanh "cây đa" - chữ "cây" nặng nề như thân cây, chữ "đa" lan tỏa như tán lá. Từ ngữ không còn trong suốt như tấm kính để nhìn qua nữa, mà trở thành chính đối tượng để chiêm ngưỡng.

Hãy nghĩ về họa sĩ khi họ nhìn màu xanh. Họ không nghĩ "xanh là màu của lá cây, của cỏ, của hy vọng." Họ chỉ thấy xanh. Xanh là xanh. Xanh tự tồn tại, xanh rung động với ánh sáng, với màu đỏ bên cạnh, với khoảng trống xung quanh. Họa sĩ không dùng màu xanh để nói về cái gì khác. Màu xanh chính là mục đích cuối cùng.

Hay như nhạc sĩ với âm thanh. Khi bạn nghe một nốt đô, nó không có nghĩa là "đau khổ" hay "hạnh phúc." Nó chỉ là nốt đô, rung ở tần số đó, hòa với nốt mi, va chạm với nốt si. Âm nhạc không bao giờ nói: "Hãy đi biểu tình chống chiến tranh!" Âm nhạc chỉ là âm nhạc.

Thơ cũng vậy. Thơ thuộc về họa sĩ và nhạc sĩ, không thuộc về nhà văn. Nhà thơ làm việc với từ ngữ như họa sĩ làm việc với màu sắc. Mỗi từ là một vật thể, không phải dấu hiệu. Khi nhà thơ viết "Buồn", chữ "buồn" ấy không chỉ đến một cảm xúc buồn bã ở đâu đó bên ngoài. Chữ "buồn" ấy chính là nỗi buồn, đã hóa thân thành chữ nghĩa, đã thấm vào màu mực, đã đông đặc trong hình dáng của chữ viết.

Sartre đưa ra một ví dụ tuyệt vời: khi Rimbaud viết "Ôi mùa! Ôi lâu đài! Linh hồn nào không tì vết?" - đây không phải là một câu hỏi thực sự. Không ai đang hỏi, không ai đang trả lời, nhà thơ vắng mặt. Và câu hỏi không cần câu trả lời, hay đúng hơn, nó chính là câu trả lời của nó. Đây có phải câu hỏi giả không? Nhưng thật ngớ ngẩn nếu nghĩ rằng Rimbaud "muốn nói" rằng mọi người đều có lỗi. Như Breton nói về Saint-Pol Roux: "Nếu anh ta muốn nói vậy, anh ta đã nói rồi." Không, Rimbaud đã đặt một câu hỏi tuyệt đối. Anh ta đã ban cho từ "linh hồn" một sự tồn tại nghi vấn. Câu hỏi đã trở thành vật thể, như nỗi thống khổ của Tintoretto đã trở thành bầu trời màu vàng. Nó không còn là ý nghĩa, mà là chất liệu. Nó được nhìn từ bên ngoài, và Rimbaud mời chúng ta nhìn nó từ bên ngoài cùng với anh ta.

Đây là điều quan trọng: một khi từ ngữ đã trở thành vật thể, nó không còn là hành động nữa. Một bức tranh không thể thay đổi thế giới. Một bản giao hưởng không thể lật đổ chính phủ. Một bài thơ, dù viết về chiến tranh, về đói khổ, về bất công, cũng không thể kêu gọi người ta xuống đường. Vì thơ đã biến những cảm xúc ấy thành vật thể thẩm mỹ, thành cái gì đó để chiêm ngưỡng, không phải để hành động. Đó là một lý do vì sao thơ tuyên truyền, thơ quảng bá, thơ quảng cáo cái tôi, chưa bao giờ được nhận là thơ.

Hãy nghĩ kỹ về điều này. Khi Tintoretto vẽ bầu trời vàng trên Golgotha, đó không phải là bầu trời biểu hiện nỗi thống khổ, cũng không phải bầu trời gây ra nỗi thống khổ. Đó là nỗi thống khổ và bầu trời vàng cùng một lúc. Nỗi thống khổ đã trở thành vật, đã trở thành khe hở vàng trên trời, và vì thế nó bị ngập chìm, bị thấm đẫm bởi những tính chất riêng của vật: tính bất thấm, sự kéo dài trong không gian, sự tồn tại mù quáng vĩnh cửu, tính bên ngoài, và vô số mối quan hệ mà vật duy trì với các vật khác. Tức là, nó không còn đọc được nữa. Nó giống như một nỗ lực to lớn và vô ích, bị đóng băng mãi mãi ở giữa trời và đất, để diễn đạt cái mà bản chất của chúng không cho phép chúng diễn đạt.

Picasso vẽ "Guernica" - bức tranh chống chiến tranh vĩ đại nhất thế kỷ hai mươi. Nhưng có ai tin rằng bức tranh đó đã thuyết phục được dù chỉ một người chuyển sang ủng hộ phe Cộng hòa Tây Ban Nha? Không. Vì đó là hội họa. Người xem đứng trước bức tranh và choáng ngợp bởi vẻ đẹp bi thảm của nó, bởi sự sắp đặt thiên tài của hình khối, bởi cảm xúc đã hóa đá thành hình ảnh. Nhưng hội họa không thể nói: "Các anh phải làm điều này." Hội họa chỉ hiện diện, chỉ tồn tại, như một khối đá, như một cơn bão, như một vực thẳm.

Thơ cũng vậy. Cho dù nhà thơ có xuất phát từ phẫn nộ chính trị, từ đau khổ xã hội, khi những cảm xúc ấy đã chui vào trong thơ, chúng đã biến chất. Chúng không còn là phẫn nộ hay đau khổ nguyên bản nữa. Chúng đã trở thành một thứ khác - một vật thể thơ mơ, đa nghĩa, mập mờ, đẹp đẽ và vô dụng. Sartre nói rằng thậm chí những nhà thơ của phong trào kháng chiến - như Pierre Emmanuel - cũng không thực sự "cam kết" theo nghĩa của văn xuôi. Bởi vì trong thơ của họ, cảm xúc đã bị từ ngữ chiếm đoạt, thấm nhập, biến hình. Những cảm xúc ấy không còn biểu thị chính chúng nữa, ngay cả trong mắt nhà thơ.

Cho nên đừng bao giờ hỏi nhà thơ: "Anh có cam kết không?" Đó là câu hỏi ngớ ngẩn như hỏi cây đàn piano: "Có ủng hộ dân chủ không?" Nhà thơ làm thơ. Nhà thơ không làm cách mạng. Nếu cố ép nhà thơ phải cam kết, thì hoặc là nhà thơ sẽ viết thơ tuyên truyền tồi tệ, hoặc là nhà thơ sẽ ngừng làm thơ và trở thành nhà văn.

Nhà Văn - Bút Như  Súng

Bây giờ chúng ta bàn theo kiểu Sartre về nhà văn. Nhà văn là giống người hoàn toàn khác. Nếu nhà thơ là người ẩn sĩ ngồi thiền trên núi, ngắm mây, nghe gió, thì nhà văn là người ở giữa chợ, giữa phố phường, giữa cuộc đời ồn ào bụi bặm này. Nhà văn không ngắm từ ngữ. Nhà văn dùng từ ngữ.

Sartre nói một câu rất hay: "Từ ngữ là những khẩu súng đã lên đạn." Khi bạn cầm súng, bạn phải biết mình đang ngắm vào đâu. Không thể nào bạn bắn bừa, nhắm mắt lại, kéo cò rồi cười hì hì: "Ui, vui quá, nghe tiếng nổ hay ghê!" Đó là trẻ con chơi đùa. Nhà văn phải là người trưởng thành, biết rằng mỗi từ mình viết ra đều có hậu quả.

Tại sao vậy? Vì văn xuôi về bản chất là hành động. Khi nhà văn đặt tên cho một hiện tượng, hiện tượng ấy thay đổi ngay. Hãy tưởng tượng có một thằng nhóc trong lớp hay lấy trộm bút của bạn bè. Nó làm lén lút, thoắt ẩn thoắt hiện, và trong đầu nó, hành động ấy không có tên, không có hình dạng rõ ràng. Nhưng một hôm, cô giáo đứng lên và nói to: "Em Minh đã trộm bút của bạn!" Vậy là xong. Hành động ấy đã có tên. Nó không còn là cái gì đó mơ hồ nữa. Nó là "trộm cắp." Và Minh biết rằng mọi người đều biết. Minh thấy mình qua con mắt của người khác. Từ đó, Minh không thể làm như cũ được nữa. Hoặc là Minh ngừng trộm vì xấu hổ, hoặc là Minh tiếp tục nhưng giờ đây với đầy đủ ý thức về tội lỗi. Dù thế nào, hành vi đã thay đổi.

Đó chính là sức mạnh của ngôn ngữ. Nói ra là hành động. Đặt tên là can thiệp. Nhà văn không bao giờ là người quan sát trung lập. Chỉ cần nhà văn mô tả một tình huống, tình huống ấy đã bị thay đổi bởi chính việc được mô tả. Nhà văn không thể đứng ngoài cuộc như thượng đế siêu việt. Nhà văn ở trong cuộc, bởi vì ngôn ngữ là một phần của thế giới này, và dùng ngôn ngữ là ném mình vào giữa thế giới này.

Sartre đi sâu hơn nữa: con người là sinh vật duy nhất mà không ai có thể trung lập với nó, kể cả Thượng đế. Nếu Thượng đế tồn tại, như một số nhà thần bí đã thấy, Ngài cũng ở trong một mối quan hệ với con người. Và Ngài cũng là đấng không thể nhìn một tình huống mà không thay đổi nó, vì ánh nhìn của Ngài đóng băng, phá hủy, điêu khắc, hoặc như vĩnh hằng, biến đối tượng thành chính nó. Chính trong tình yêu, trong căm ghét, trong giận dữ, trong sợ hãi, trong vui mừng, trong phẫn nộ, trong ngưỡng mộ, trong hy vọng, trong tuyệt vọng, con người và thế giới mới tự tiết lộ chân lý của mình.

Cho nên nhà văn không có quyền nói: "Tôi chỉ viết chơi thôi. Tôi không có ý định gì đâu." Đó là nói dối. Hoặc là tự dối. Một khi bạn đã viết, bạn đã tham gia. Một khi bạn đã công bố, bạn đã chọn phe. Ngay cả việc im lặng cũng là một lựa chọn. Khi bạn quyết định không viết về một vấn đề nào đó, bạn đã chọn rằng vấn đề ấy không quan trọng, hoặc không cần thay đổi.

Hãy nghĩ về một nhà văn viết tiểu thuyết về một gia đình thượng lưu Hà Nội, với những bữa tiệc sang trọng, những mối tình thanh lịch, những nỗi buồn nhẹ nhàng. Nhà văn ấy không hề nhắc đến người lao động nghèo, đến trẻ em vùng cao phải bỏ học, đến ô nhiễm môi trường. Nhà văn ấy có thể nói: "Tôi chỉ viết về những gì tôi biết. Tôi sinh ra ở gia đình giàu có, tôi viết về cuộc sống của tôi." Nhưng chính sự lựa chọn ấy - viết về cái này mà không viết về cái kia - đã là một tuyên bố chính trị. Nó nói rằng: cuộc sống của người giàu đáng để viết, còn cuộc sống của người nghèo thì không.

Không có chuyện văn chương trung lập. Mỗi câu văn đều là một cái cược vào một thế giới nào đó. Mỗi cuốn sách đều mang trong mình một tầm nhìn về con người và xã hội. Và người đọc, khi đọc, sẽ hấp thụ tầm nhìn ấy, có thể không ý thức được, nhưng nó sẽ thấm vào cách họ nhìn thế giới.

Và ở đây Sartre đưa ra một điểm then chốt mà nhiều người quên mất: nhà văn viết cho ai? Độc giả của nhà văn là ai, điều này sẽ quyết định toàn bộ ý nghĩa của tác phẩm. Một cuốn sách viết cho giới quý tộc thế kỷ mười tám sẽ rất khác một cuốn sách viết cho công nhân thế kỷ hai mươi. Không phải chỉ về chủ đề, mà về ngôn ngữ, về giả định, về những gì được coi là hiển nhiên và những gì cần giải thích.

Pascal viết "Thư gửi các tỉnh lẻ" tấn công dòng Tên. Đây là một chủ đề nhàm chán đến tuyệt vọng phải không? Nhưng Pascal đã tạo nên một kiệt tác. Tại sao? Vì ông biết chính xác mình đang viết cho ai, muốn đạt được điều gì, và dùng phong cách nào để đạt được. Ông không "viết đẹp" trước rồi mới nghĩ xem nói gì. Ông biết mình muốn nói gì, rồi tìm cách nói hay nhất nhất có thể diễn.

Đây là lý do tại sao Sartre nói nhà văn phải "cam kết." Không phải cam kết theo nghĩa phải theo một đảng phái, một hệ tư tưởng cứng nhắc. Mà cam kết theo nghĩa: tỉnh táo về trách nhiệm của mình. Biết rằng mình đang làm gì. Biết rằng viết không phải là chơi trò chơi vô hại, mà là hành động có hậu quả. Kể cả viết hư cấu.

Nhà văn cam kết là người chọn tiết lộ thế giới. Nhà văn nói ra những điều mà xã hội giấu giếm. Nhà văn đặt tên cho những sự bất công mà mọi người biết nhưng không dám nói. Nhà văn làm sao cho không ai có thể nói: "Tôi không biết." Vì khi một điều gì đó đã được viết ra, được công bố, thì nó đã trở thành sự thật công khai. Mọi người không còn vô tội nữa. Họ phải chọn: chấp nhận hay phản đối.

Giống như luật pháp vậy. Không ai được phép nói "tôi không biết luật" để trốn tránh trách nhiệm, vì luật đã được viết ra, được công bố. Nhà văn cũng làm như thế với hiện thực xã hội. Nhà văn viết ra để không ai có thể giả vờ ngây thơ.

Và chính ở đây, vai trò của người đọc trở nên then chốt. Một tác phẩm văn học không hoàn thiện nếu không có người đọc. Nhà văn viết, nhưng người đọc mới tạo ra ý nghĩa cuối cùng. Đây là một giao ước kỳ lạ: nhà văn kêu gọi tự do của người đọc để tác phẩm tồn tại, và người đọc dùng tự do của mình để phản ứng, để phê phán, để tiếp nhận hay từ chối những gì được tiết lộ.

Tất nhiên, nhà văn có thể viết tồi, có thể tầm thường, có thể sai lầm. Nhưng không vì thế mà nhà văn được phép né tránh trách nhiệm. Chính vì biết mình có thể sai, nhà văn càng phải cẩn thận hơn, phải suy nghĩ kỹ hơn về những gì mình viết. Nhà văn không được phép tự an ủi: "À, tôi chỉ có ba nghìn độc giả thôi mà, có sao đâu." Nhà văn phải tự hỏi: "Nếu tất cả mọi người đều đọc những gì tôi viết, chuyện gì sẽ xảy ra?"

Đây là điểm khác biệt lớn nhất giữa thơ và văn xuôi: Thơ không nhắm đến mục tiêu. Thơ tự túc. Thơ là cái đích tự nó. Nhưng văn xuôi luôn hướng về phía trước, hướng về tương lai, hướng về một sự thay đổi nào đó. Văn xuôi không bao giờ chỉ "tồn tại" - văn xuôi luôn "muốn" điều gì đó. Văn xuôi luôn ước mơ, luôn hy vọng, chính vì vậy, nhà văn luôn có thất bại hay thành công. Nhà thơ thường xuyên thất vọng hay tuyệt vọng.

Những Kẻ Lừa "Nghệ Thuật Thuần Túy"

Bây giờ chúng ta theo Sartre đến với những kẻ phản đối. Có một nhóm người - thường là những nhà phê bình ngồi trong thư viện, những người theo chủ nghĩa "nghệ thuật vì nghệ thuật" - họ nghe nói về cam kết thì hoảng hốt: "Ôi không! Các anh định giết chết văn chương sao? Văn chương phải tự do, phải siêu việt, không được dính líu chính trị!"

Sartre đã vạch trần trò bịp này rất sắc sảo. Ông nói: "Nghệ thuật thuần túy" và "nghệ thuật rỗng tuếch". Đây không phải ngẫu nhiên. Vào thế kỷ mười chín, giai cấp tư sản châu Âu rất thông minh. Họ thà bị gọi là "tầm thường, không hiểu nghệ thuật" còn hơn bị gọi là "bóc lột giai cấp công nhân." Cho nên họ tạo ra một trào lưu: nghệ thuật vì nghệ thuật. Nghệ thuật không được nhắc đến đời sống xã hội. Nghệ thuật phải bay bổng, siêu thoát, chỉ nói về cái đẹp, cái cao siêu, cái vĩnh hằng.

Nghe có vẻ đẹp đẽ lắm phải không? Nhưng thực chất đây là một trò che đậy. Vì nếu văn chương không được phép nói về bóc lột, về bất công, về đói khổ, thì ai sẽ nói? Không ai. Và giai cấp cầm quyền sẽ tiếp tục bóc lột một cách yên ổn, không ai quấy rầy.

Hôm nay, những người theo chủ nghĩa này vẫn còn đó. Họ nói: "Văn chương phải nói về con người vĩnh hằng, về những vấn đề siêu việt, không nên sa vào chính trị hẹp hòi." Nhưng đây là một trò lừa gạt khôn khéo. Vì không có "con người vĩnh hằng" nào cả. Con người luôn ở trong hoàn cảnh cụ thể, trong lịch sử cụ thể. Một người đàn ông ở Việt Nam năm 2026 có những vấn đề rất khác một người đàn ông ở Pháp thế kỷ 18. Nói về "con người nói chung" là nói về hư không.

Chúng ta không còn viết giống thế kỷ mười tám vì ngôn ngữ của Racine và Saint-Evremond không thể dùng để nói về đầu máy xe lửa hay giai cấp vô sản. Và sau này, những nhà thuần túy có thể cấm chúng ta viết về đầu máy xe lửa. Nhưng nghệ thuật chưa bao giờ đứng về phía những kẻ thuần túy.

Rồi có những nhà phê bình - Sartre gọi họ là những người canh giữ nghĩa địa. Mô tả của ông về họ thật sâu: Đa số các nhà phê bình là những người không được may mắn lắm trong đời, và vào khoảng thời điểm họ gần tuyệt vọng, họ tìm được một công việc yên tĩnh như người canh giữ nghĩa địa. Trời biết những nghĩa địa yên bình thế nào; không nơi nào vui vẻ hơn thư viện. Người chết ở đó; điều duy nhất họ đã làm là viết. Họ đã được rửa sạch tội lỗi của việc sống từ lâu, và hơn nữa, cuộc đời họ chỉ được biết qua những cuốn sách khác mà những người chết khác đã viết về họ. Văn chương phê bình ca ngợi về quá khứ hầu hết là văn bản đưa đám.

Rimbaud đã chết. Paterne Berrichon và Isabelle Rimbaud cũng đã chết. Những kẻ gây rối đã biến mất; còn lại chỉ những cái quan tài nhỏ xếp trên kệ dọc theo tường như những hũ tro trong đền thờ. Nhà phê bình sống không tốt lắm; vợ anh ta không đánh giá cao anh ta như đáng lẽ phải thế; con cái anh ta vô ơn; đầu tháng rất khó khăn với anh ta. Nhưng luôn luôn có thể anh ta bước vào thư viện, lấy một cuốn sách xuống từ kệ, và mở nó ra. Nó toát ra mùi hầm nhẹ, và một hoạt động kỳ lạ bắt đầu mà anh ta đã quyết định gọi là đọc sách.

Họ làm gì? Họ ngồi trong thư viện, đọc những cuốn sách của người đã chết, và họ yêu những cuốn sách ấy vì chính lý do: tác giả đã chết rồi. Không còn phải lo lắng gì nữa. Tác giả không thể gây rối nữa. Tác giả không thể làm cách mạng nữa. Những cuốn sách trở thành những vật trang trí đẹp đẽ, được xếp ngay ngắn trên kệ.

Các nhà phê bình này đọc Rimbaud và khen ngợi: "Ôi, ngôn từ tuyệt đẹp!" Nhưng họ quên mất rằng Rimbaud đã từng là một kẻ nổi loạn, một kẻ chống lại mọi thứ, một người khiến cả xã hội thời đó phải sốc. Giờ đây, vì Rimbaud đã chết hơn một trăm năm, những gì ông ta nổi loạn không còn đe dọa ai nữa, nên họ có thể yên tâm chiêm ngưỡng "vẻ đẹp" của thơ ông.

Đây là kỳ nghỉ lễ đối với nhà phê bình khi các tác giả đương đại làm ơn chết đi. Những cuốn sách của họ, quá thô, quá sống động, quá khẩn cấp, sang bờ bên kia; chúng trở nên ít xúc động hơn và đẹp đẽ hơn. Sau một thời gian ngắn ở luyện ngục, chúng tiếp tục đến cư trú ở thiên đường khả hội với những giá trị mới. Valery, người trong hai mươi lăm năm đã xuất bản những cuốn sách sau khi chết, đã xử lý vấn đề rất khéo léo. Đó là lý do tại sao, giống như một số vị thánh đặc biệt, ông được phong thánh khi còn sống. Nhưng Malraux thì gây bê bối.

Đây chính là điều các nhà phê bình muốn ở văn chương đương đại: hãy viết như thể các anh đã chết rồi. Hãy viết về những vấn đề không còn ai quan tâm. Hãy viết đẹp, viết hay, nhưng đừng làm phiền ai. Đừng chạm đến quyền lợi của ai. Đừng thách thức bất cứ điều gì.

Họ phát minh ra một khái niệm: "thông điệp." Họ nói với nhà văn trẻ: "Các anh hãy viết thông điệp." Nghe có vẻ huyền bí lắm. Nhưng "thông điệp" là gì? Theo họ, thông điệp là khi nhà văn tự họa chân dung mình một cách vô thức. Nhà văn tưởng mình đang lý luận, đang thuyết phục, nhưng thực ra nhà văn chỉ đang phơi bày tâm hồn mình mà không biết.

Rousseau, cha đẻ của Cách mạng Pháp, và Gobineau, cha đẻ của chủ nghĩa phân biệt chủng tộc, cả hai đều gửi cho chúng ta những thông điệp. Và nhà phê bình xem xét họ với sự cảm thông như nhau. Nếu họ còn sống, anh ta sẽ phải chọn giữa hai người, yêu người này và ghét người kia. Nhưng điều đặc biệt gắn kết họ là cả hai đều sai lầm sâu sắc và thú vị, và theo cùng một cách: họ đã chết.

Và độc giả - người trí thức ngồi trong thư viện - sẽ đọc và mỉm cười - hiểu: "À, cái luận điểm này của tác giả xuất phát từ chấn thương tuổi thơ nhỉ. Cái sự căm ghét ấy là vì tác giả có mối tình không trọn vẹn đấy." Và họ cảm thấy mình cao minh, thông thái, vượt trội hơn tác giả, vì họ hiểu tác giả hơn cả tác giả tự hiểu mình. Chúng ta sẽ giải thích Khế ước Xã hội bằng phức cảm Oedipus và Tinh thần của Luật pháp bằng mặc cảm tự ti. Tức là, chúng ta sẽ tận hưởng trọn vẹn sự ưu việt nổi tiếng của chó sống so với sư tử chết.

Đây là một trò chơi trí thức rất thú vị, nhưng cũng rất độc hại. Vì nó biến văn chương thành vật trang trí, thành trò tiêu khiển cho giới thượng lưu. Đọc sách không còn là để hiểu thế giới, để thay đổi thế giới, mà chỉ để "trau dồi nội tâm," để "soi mình vào gương người khác," để có cái gì đó nói trong những buổi tiệc trà thanh lịch.

Cuối cùng, thông điệp là một linh hồn được làm thành đối tượng. Một linh hồn - phải làm gì với một linh hồn? Người ta chiêm ngưỡng nó ở khoảng cách đúng mức. Phong tục không cho phép người ta khoe linh hồn mình trong xã hội mà không có động cơ bắt buộc. Nhưng, với một số dè dặt, phong tục cho phép một số cá nhân đưa linh hồn của họ vào thương mại, và tất cả người lớn đều có thể mua nó với giá khiêm tốn. Đối với nhiều người ngày nay, các tác phẩm tư tưởng là những linh hồn lạc lõng nhỏ mà người ta mua với giá hạ: có linh hồn của Montaigne già tốt bụng, của La Fontaine thân mến, và của Jean-Jacques, Jean-Paul, và của Gerard dễ thương.

Và rồi họ nói: "Tất cả chỉ là văn chương." Đây là câu nói chết người. Vì nó đóng đinh mọi ý nghĩa của văn chương. Nói "tất cả chỉ là văn chương" có nghĩa là: đừng nghiêm túc, đừng tin, đừng thay đổi gì cả. Chỉ là chơi chơi thôi mà. Chơi trò chữ nghĩa. Lắm nhà văn nhà thơ thường xuyên tuyên bố về việc làm văn chương: “chơi thôi mà.” Có dám nói như vậy với vợ hay với chồng?

Nhưng Sartre nói: không, văn chương không phải chơi và chơi. Văn chương là liều mạng. Nhà văn thực sự cam kết toàn bộ bản thân vào tác phẩm. Không phải chỉ ném vào đó những yếu đuối, những nỗi buồn cá nhân, những scandal riêng tư để người đọc tò mò mà xem. Mà cam kết cả ý chí, cả sự lựa chọn, cả dự án sống của mình.

Nếu các thế kỷ sau này chứng minh chúng ta sai, thì cũng chẳng sao. Ít nhất chúng ta đã cố gắng đúng nhất có thể vào thời điểm mình sống. Chúng ta nghĩ rằng nhà văn nên cam kết hoàn toàn vào tác phẩm của mình, không phải như một sự thụ động ti tiện bằng cách đưa ra những khuyết điểm, những bất hạnh, và những yếu đuối của mình, mà đưa ra như một ý chí kiên quyết và như một sự lựa chọn, như toàn bộ dự án sống mà mỗi người chúng ta tồn tại.

Nhà Văn Phải Viết Thế Nào?

Đến đây, có người sẽ hỏi: "Nếu phải cam kết, vậy còn phong cách thì sao? Còn vẻ đẹp thì sao? Anh định bắt chúng tôi viết như báo tuyên truyền à?"

Không. Sartre không bao giờ nói vậy. Vấn đề không nằm ở phong cách. Phong cách là cần thiết, là quan trọng, nhưng nó không phải thứ cần bàn trước. Điều quan trọng đầu tiên là: anh muốn nói gì? Anh muốn tiết lộ khía cạnh nào của thế giới? Anh muốn thay đổi điều gì?

Một khi đã rõ điều đó, phong cách sẽ tự tìm thấy mình. Không có phong cách "đúng" được quy định sẵn. Mỗi nhà văn sáng tạo phong cách riêng của mình tùy theo những gì mình muốn nói. Chủ đề gợi ý phong cách, nhưng không áp đặt nó.

Giraudoux đã nói rằng "mối quan tâm duy nhất là tìm phong cách; ý tưởng đến sau." Nhưng ông ta đã sai. Ý tưởng không đến. Ngược lại, nếu người ta coi các chủ đề như những vấn đề luôn mở, như những lời mời gọi, như những kỳ vọng, sẽ dễ hiểu nghệ thuật không mất gì trong cam kết. Ngược lại, giống như vật lý đặt ra cho các nhà toán học những vấn đề mới đòi hỏi họ tạo ra một hệ thống ký hiệu mới, theo cách tương tự, những yêu cầu luôn mới của xã hội và siêu hình học cam kết nghệ sĩ tìm một ngôn ngữ mới và kỹ thuật mới.

Quan trọng nhất: vẻ đẹp trong văn xuôi phải vô hình. Nó phải như một lực lượng êm dịu, thuyết phục người đọc mà người đọc không hề hay biết. Trong hội họa, vẻ đẹp tỏa sáng ngay từ cái nhìn đầu tiên. Nhưng trong một cuốn sách, vẻ đẹp phải ẩn mình. Nó tác động bằng cách sắp xếp từ ngữ, bằng nhịp điệu của câu văn, bằng sự cân bằng của đoạn văn - nhưng tất cả phải tự nhiên đến mức người đọc không nhận ra.

Nếu người đọc dừng lại và nghĩ: "Ồ, câu này đẹp quá!" thì nhà văn đã thất bại. Vì lúc đó, người đọc đã tách khỏi ý nghĩa và chỉ nhìn thấy hình thức. Giống như khi bạn nhìn qua cửa sổ: nếu cửa sổ trong sạch, bạn thấy phong cảnh bên ngoài. Nhưng nếu có vết bẩn trên kính, bạn sẽ nhìn thấy chính tấm kính, và phong cảnh bị lu mờ.

Văn xuôi tốt là cửa sổ trong suốt. Từ ngữ phải vô hình, để người đọc nhìn thẳng vào hiện thực mà văn xuôi tiết lộ. Vẻ đẹp có đó, nhưng nó chỉ làm cho cửa sổ trong sáng hơn, không làm cho người đọc nhìn vào chính tấm kính. Nghi lễ của thánh lễ không phải là đức tin; nó sắp đặt các đam mê. Sự hài hòa của từ ngữ, vẻ đẹp của chúng, sự cân bằng của các cụm từ, sắp đặt các đam mê của người đọc mà anh ta không biết và sắp xếp chúng như thánh lễ, như âm nhạc, như khiêu vũ.

Bây giờ, quay lại câu hỏi lớn nhất: Tại sao viết? Nếu nhà văn không phải để làm đẹp, không phải để khoe tài, không phải để trở nên nổi tiếng, thì tại sao viết?

Câu trả lời của Sartre thật đơn giản và sâu sắc: viết để hành động. Viết để can thiệp vào thế giới. Viết để tiết lộ những gì bị che giấu. Viết để thay đổi.

Nhà văn là người chọn phương thức hành động bằng cách tiết lộ. Đây là một phương thức hành động gián tiếp, nhưng không kém phần mạnh mẽ. Vì một khi điều gì đó đã được tiết lộ, nó không thể trở lại trạng thái vô hình được nữa. Một khi một sự xấu xa đã được đặt tên, nó không thể tiếp tục tồn tại trong bóng tối được nữa.

Nhà văn đã biết nói là hành động. Anh ta biết tiết lộ là thay đổi và người ta chỉ có thể tiết lộ bằng cách lên kế hoạch thay đổi. Anh ta đã từ bỏ giấc mơ bất khả thi về việc đưa ra một bức tranh vô tư về Xã hội và tình trạng con người. Con người là sinh vật mà không có sinh vật nào có thể vô tư với nó, kể cả Thượng đế. Nhà văn "cam kết" biết rằng từ ngữ là hành động. Anh ta biết rằng tiết lộ là thay đổi và người ta chỉ có thể tiết lộ bằng cách lên kế hoạch thay đổi.

Hãy nghĩ về những cuốn sách đã thay đổi lịch sử: "Túp lều bác Tom" đã góp phần xóa bỏ chế độ nô lệ ở Mỹ. "Quần đảo Gulag" đã phơi bày chế độ Stalin. Những cuốn sách này không chỉ "mô tả" hiện thực. Chúng tiết lộ hiện thực theo một cách khiến người đọc không thể làm ngơ được nữa.

Đây là quyền năng đặc biệt của nhà văn: nhà văn biết mọi từ ngữ đều mang theo cả một thế giới quan. Khi nhà văn chọn gọi một người là "chiến binh tự do" hay "khủng bố," nhà văn đã chọn phe rồi. Khi nhà văn chọn kể câu chuyện từ góc nhìn người giàu hay người nghèo, nhà văn đã định hình cách người đọc cảm thụ hiện thực.

Sartre nói rất rõ: chức năng của nhà văn là hành động sao cho không ai có thể không biết về thế giới và không ai có thể nói rằng họ vô tội về những gì đang diễn ra. Vì anh ta đã một lần cam kết vào vũ trụ của ngôn ngữ, anh ta không bao giờ có thể giả vờ rằng anh không thể nói. Một khi bạn bước vào vũ trụ của các ý nghĩa, không có gì bạn có thể làm để thoát ra khỏi đó.

Cho nên nhà văn không thể vô tư. Nhà văn không thể trung lập. Ngay cả khi nhà văn cố gắng cân bằng, cố gắng khách quan, thì chính việc chọn vấn đề gì để viết, chọn nhân vật nào để tập trung, chọn kết thúc ra sao - tất cả đều là những quyết định chính trị, theo nghĩa rộng.

Nếu nhà văn im lặng về một vấn đề nào đó, người đọc có quyền hỏi: "Tại sao anh im lặng? Tại sao anh quyết định không nói về điều này?" Im lặng cũng là một lời nói. Im lặng cũng là một lựa chọn. Bản thân sự im lặng được định nghĩa trong mối quan hệ với từ ngữ, như khoảng lặng trong âm nhạc nhận ý nghĩa của nó từ nhóm nốt nhạc xung quanh. Sự im lặng này là một khoảnh khắc của ngôn ngữ; im lặng không phải là câm; nó là từ chối nói, và do đó là tiếp tục nói.

Nhưng, ai đó sẽ phản bác, vậy còn tự do sáng tạo thì sao? Nếu phải nghĩ về trách nhiệm, về hậu quả, về chính trị hoài, làm sao viết được?

Sartre trả lời: tự do không có nghĩa là vô trách nhiệm. Tự do thực sự là khi bạn nhận ra rằng mình tự do lựa chọn, và vì thế phải chịu trách nhiệm cho lựa chọn của mình. Nhà văn tự do là nhà văn biết rằng mình đang làm gì, tại sao làm, và sẵn sàng đối diện với hậu quả. Theo Sartre, không có tự do không, chỉ có tự do chọn lựa. Tự do vô hình chỉ là lý thuyết. Tự do luôn là tự do thực tế, tự do về điều gì.

Điều này không làm hạn chế sáng tạo. Ngược lại, nó làm cho sáng tạo trở nên ý nghĩa hơn. Vì bạn không còn viết một cách mù quáng, theo thói quen, theo xu hướng nữa. Bạn viết với đầy đủ ý thức. Mỗi câu văn bạn viết đều là một lựa chọn sâu sắc.

Có điều gì phải nói về hình thức trước không, và chúng ta chưa nói gì về nó cả. Mỗi người phát minh ra hình thức của riêng mình, và người ta đánh giá nó sau. Đúng là các chủ đề gợi ý phong cách, nhưng chúng không ra lệnh cho nó. Không có phong cách được sắp xếp sẵn bên ngoài nghệ thuật văn học. Còn gì cam kết hơn, còn gì nhàm chán hơn ý tưởng tấn công các giáo sĩ Dòng Tên? Tuy nhiên, từ điều này Pascal đã tạo ra Thư gửi các tỉnh lẻ. Tóm lại, đó là vấn đề biết người ta muốn viết về gì, dù là bướm hay tình trạng người Ukraine. Khi người ta biết, thì vẫn còn phải quyết định người ta sẽ viết về nó như thế nào.

Cuối cùng, điều Sartre muốn nói là: văn chương không phải trò chơi. Văn chương không phải sở thích nhàn rỗi của giới trí thức. Văn chương là một trong những cách căn bản nhất mà con người can thiệp vào thế giới, thay đổi thế giới, và tạo dựng ý nghĩa cho cuộc sống và tự hiểu mình là ai, có giá trị gì.

Nhà văn thực sự không phải người trốn tránh đời sống để ngồi viết. Nhà văn thực sự là người lao mình vào giữa đời sống, rồi viết để làm cho đời sống ấy sáng tỏ hơn, công bằng hơn, nhân đạo hơn. Nhà văn đã chọn để tiết lộ thế giới và đặc biệt là tiết lộ con người cho những người khác để họ có thể chịu trách nhiệm đầy đủ trước đối tượng đã được phơi bày như vậy.

Có thể bạn sẽ thất bại. Có thể bạn sẽ sai lầm. Nhưng ít nhất bạn đã cố gắng. Và cái cố gắng tỉnh táo, chân thành ấy - dù sai - vẫn có giá trị hơn vô số những trang văn đẹp đẽ mà rỗng tuếch, những cuốn sách hay mà vô hại, những tác phẩm thanh lịch mà rụt rè.

Sartre dẫn đến kết luận, vậy nên, lần sau khi cầm bút, hãy tự hỏi mình: Ta viết để làm gì? Ta muốn tiết lộ điều gì? Ta muốn thay đổi điều gì? Và nếu câu trả lời là "không biết" hay "chỉ viết chơi," thì có lẽ tốt hơn hết là đừng viết. Hoặc là viết thơ. Vì thơ không cần lý do. Nhưng văn xuôi - văn xuôi luôn luôn cần lý do. Và đó là lý do tại sao, nếu đó là nguyên tắc của cam kết, người ta có thể có phản đối điều gì? Văn chương là một trong những cách căn bản nhất để con người nói "có" với thế giới, để biến thế giới thành nơi đáng sống hơn, công bằng hơn, nhân đạo hơn. Và trong thời đại chúng ta, đó không phải là đặc quyền, mà là nghĩa vụ.

Ngu Yên

Thơ Văn: Góc Nhìn Của Sartre

Ngu Yên.

Từ ngữ thường bị hiểu lầm là hiền. Chúng nằm ngoan ngoãn trên trang giấy, không phát nổ, không làm đổ máu, không ai phải chạy cấp cứu vì một câu văn. Chính vì vậy mà người ta dễ quên chữ có trọng lượng và biết bay. Cầm một câu lên, là cầm theo cả một cách nhìn thế giới. Đã nhìn theo cách đó, thì những cách khác tự động bị đẩy ra ngoài.

Chữ không giết người ngay, nhưng nó sắp xếp lại hiện thực sao cho một số cái chết trở nên hợp lý hơn những cái khác.

Trong tác phẩm đáng đọc của Jean-Paul Sartre: “Qu'est-ce que la littérature ?” – Văn Chương Là Gì? – Ông cho người đọc một cách nhìn sâu rộng hơn về giá trị văn chương, như đặt lại một câu hỏi khi nhìn một người lính cầm súng đi vào trận chiến. Anh ta bắn ai? Vì bảo vệ đất nước hay vì sợ bị bắn? Anh ta bắn thế nào? Có chủ đích rõ rệt hay bóp cò vỉ say khói đạn?

Trong thời điểm này, 2026, chẳng những “Sách vở ích gì cho buổi ấy” - Đương thế thi thư hà sở dụng. Nguyễn Khuyến – mà sách vở tuyệt nhiên không còn mất ai quan tâm. Giá cuốn sách thua tô bún bò, thua dĩa cơm sườn nướng – không mua. Thậm chí sách tặng – không đọc. “Cảm ơn nghen, cái bìa đẹp.”

Vậy thì sao?

Tại viết hay tại đọc?

Tại mình hay tại thế như thế, thế thời như thế?

Nhà Thơ Và Nhà Văn Vào Quán Cà Phê

Bằng tưởng tượng – theo dõi - nhà thơ và nhà văn cùng bước vào quán cà phê. Nhà thơ nhìn tách cà phê và thấy cả vũ trụ: màu nâu của nước là màu nâu của đất mẹ, của những buổi chiều mùa thu, của đôi mắt người yêu cũ. Hơi nước bốc lên như linh hồn đang thăng thiên. Chiếc muỗng là mặt trăng bạc lặng lẽ nằm bên bờ ly. Nhà thơ yêu cà phê, ngắm cà phê, hòa mình vào cà phê, rồi viết một bài thơ về cà phê hay mượn cà phê mà người đọc chẳng hiểu gì nhưng cảm thấy buồn buồn, da nổi gà.

Nhà văn thì khác. Nhà văn bước vào, gọi cà phê, uống một hớp, và nói: "Cà phê này pha loãng quá, chắc chủ quán bóc lột công nhân vùng cao nguyên." Rồi nhà văn viết một bài báo về chuỗi cung ứng cà phê bất công. Người đọc xong thì giận, thì suy nghĩ, thì có thể tẩy chay quán cà phê đó.

Đây không phải chuyện đùa. Đây chính là trái tim của câu hỏi mà triết gia Sartre đã đặt ra: hai người đều cầm bút viết, nhưng họ đang làm những việc hoàn toàn khác nhau. Và xã hội cứ mãi lầm, cứ đòi hỏi nhà thơ phải cam kết chính trị như nhà văn, rồi lại trách nhà văn sao không viết đẹp như nhà thơ. Sartre nói, buồn cười thật.

Ông nhấn vào chỗ: ngôn ngữ đối với nhà thơ và nhà văn là hai thứ hoàn toàn khác nhau. Với nhà văn, chữ nghĩa là chiếc búa, chiếc kìm, cái đinh. Nhà văn cần đóng đinh thì dùng búa, cần cắt dây thì dùng kìm. Khi xong việc, nhà văn chẳng nhớ mình dùng búa hay kìm, chỉ nhớ là đã sửa xong cái ghế. Ngôn ngữ là công cụ trong tay, là đôi dép đi đường, là cái áo khoác mặc vào. Chúng ta không ngắm nghía đôi dép mỗi khi đi, chúng ta chỉ đi thôi.

Nhưng với nhà thơ, mỗi từ ngữ không phải công cụ mà là một viên đá quý, một bông hoa, một sinh vật sống. Nhà thơ không dùng từ ngữ để chỉ vào cái gì đó bên ngoài. Nhà thơ yêu chính từ ngữ ấy. Khi nhà thơ viết "cây đa", nhà thơ không muốn bạn nghĩ về một cái cây thật ngoài kia, mà muốn bạn cảm nhận âm thanh "cây đa" - chữ "cây" nặng nề như thân cây, chữ "đa" lan tỏa như tán lá. Từ ngữ không còn trong suốt như tấm kính để nhìn qua nữa, mà trở thành chính đối tượng để chiêm ngưỡng.

Hãy nghĩ về họa sĩ khi họ nhìn màu xanh. Họ không nghĩ "xanh là màu của lá cây, của cỏ, của hy vọng." Họ chỉ thấy xanh. Xanh là xanh. Xanh tự tồn tại, xanh rung động với ánh sáng, với màu đỏ bên cạnh, với khoảng trống xung quanh. Họa sĩ không dùng màu xanh để nói về cái gì khác. Màu xanh chính là mục đích cuối cùng.

Hay như nhạc sĩ với âm thanh. Khi bạn nghe một nốt đô, nó không có nghĩa là "đau khổ" hay "hạnh phúc." Nó chỉ là nốt đô, rung ở tần số đó, hòa với nốt mi, va chạm với nốt si. Âm nhạc không bao giờ nói: "Hãy đi biểu tình chống chiến tranh!" Âm nhạc chỉ là âm nhạc.

Thơ cũng vậy. Thơ thuộc về họa sĩ và nhạc sĩ, không thuộc về nhà văn. Nhà thơ làm việc với từ ngữ như họa sĩ làm việc với màu sắc. Mỗi từ là một vật thể, không phải dấu hiệu. Khi nhà thơ viết "Buồn", chữ "buồn" ấy không chỉ đến một cảm xúc buồn bã ở đâu đó bên ngoài. Chữ "buồn" ấy chính là nỗi buồn, đã hóa thân thành chữ nghĩa, đã thấm vào màu mực, đã đông đặc trong hình dáng của chữ viết.

Sartre đưa ra một ví dụ tuyệt vời: khi Rimbaud viết "Ôi mùa! Ôi lâu đài! Linh hồn nào không tì vết?" - đây không phải là một câu hỏi thực sự. Không ai đang hỏi, không ai đang trả lời, nhà thơ vắng mặt. Và câu hỏi không cần câu trả lời, hay đúng hơn, nó chính là câu trả lời của nó. Đây có phải câu hỏi giả không? Nhưng thật ngớ ngẩn nếu nghĩ rằng Rimbaud "muốn nói" rằng mọi người đều có lỗi. Như Breton nói về Saint-Pol Roux: "Nếu anh ta muốn nói vậy, anh ta đã nói rồi." Không, Rimbaud đã đặt một câu hỏi tuyệt đối. Anh ta đã ban cho từ "linh hồn" một sự tồn tại nghi vấn. Câu hỏi đã trở thành vật thể, như nỗi thống khổ của Tintoretto đã trở thành bầu trời màu vàng. Nó không còn là ý nghĩa, mà là chất liệu. Nó được nhìn từ bên ngoài, và Rimbaud mời chúng ta nhìn nó từ bên ngoài cùng với anh ta.

Đây là điều quan trọng: một khi từ ngữ đã trở thành vật thể, nó không còn là hành động nữa. Một bức tranh không thể thay đổi thế giới. Một bản giao hưởng không thể lật đổ chính phủ. Một bài thơ, dù viết về chiến tranh, về đói khổ, về bất công, cũng không thể kêu gọi người ta xuống đường. Vì thơ đã biến những cảm xúc ấy thành vật thể thẩm mỹ, thành cái gì đó để chiêm ngưỡng, không phải để hành động. Đó là một lý do vì sao thơ tuyên truyền, thơ quảng bá, thơ quảng cáo cái tôi, chưa bao giờ được nhận là thơ.

Hãy nghĩ kỹ về điều này. Khi Tintoretto vẽ bầu trời vàng trên Golgotha, đó không phải là bầu trời biểu hiện nỗi thống khổ, cũng không phải bầu trời gây ra nỗi thống khổ. Đó là nỗi thống khổ và bầu trời vàng cùng một lúc. Nỗi thống khổ đã trở thành vật, đã trở thành khe hở vàng trên trời, và vì thế nó bị ngập chìm, bị thấm đẫm bởi những tính chất riêng của vật: tính bất thấm, sự kéo dài trong không gian, sự tồn tại mù quáng vĩnh cửu, tính bên ngoài, và vô số mối quan hệ mà vật duy trì với các vật khác. Tức là, nó không còn đọc được nữa. Nó giống như một nỗ lực to lớn và vô ích, bị đóng băng mãi mãi ở giữa trời và đất, để diễn đạt cái mà bản chất của chúng không cho phép chúng diễn đạt.

Picasso vẽ "Guernica" - bức tranh chống chiến tranh vĩ đại nhất thế kỷ hai mươi. Nhưng có ai tin rằng bức tranh đó đã thuyết phục được dù chỉ một người chuyển sang ủng hộ phe Cộng hòa Tây Ban Nha? Không. Vì đó là hội họa. Người xem đứng trước bức tranh và choáng ngợp bởi vẻ đẹp bi thảm của nó, bởi sự sắp đặt thiên tài của hình khối, bởi cảm xúc đã hóa đá thành hình ảnh. Nhưng hội họa không thể nói: "Các anh phải làm điều này." Hội họa chỉ hiện diện, chỉ tồn tại, như một khối đá, như một cơn bão, như một vực thẳm.

Thơ cũng vậy. Cho dù nhà thơ có xuất phát từ phẫn nộ chính trị, từ đau khổ xã hội, khi những cảm xúc ấy đã chui vào trong thơ, chúng đã biến chất. Chúng không còn là phẫn nộ hay đau khổ nguyên bản nữa. Chúng đã trở thành một thứ khác - một vật thể thơ mơ, đa nghĩa, mập mờ, đẹp đẽ và vô dụng. Sartre nói rằng thậm chí những nhà thơ của phong trào kháng chiến - như Pierre Emmanuel - cũng không thực sự "cam kết" theo nghĩa của văn xuôi. Bởi vì trong thơ của họ, cảm xúc đã bị từ ngữ chiếm đoạt, thấm nhập, biến hình. Những cảm xúc ấy không còn biểu thị chính chúng nữa, ngay cả trong mắt nhà thơ.

Cho nên đừng bao giờ hỏi nhà thơ: "Anh có cam kết không?" Đó là câu hỏi ngớ ngẩn như hỏi cây đàn piano: "Có ủng hộ dân chủ không?" Nhà thơ làm thơ. Nhà thơ không làm cách mạng. Nếu cố ép nhà thơ phải cam kết, thì hoặc là nhà thơ sẽ viết thơ tuyên truyền tồi tệ, hoặc là nhà thơ sẽ ngừng làm thơ và trở thành nhà văn.

Nhà Văn - Bút Như  Súng

Bây giờ chúng ta bàn theo kiểu Sartre về nhà văn. Nhà văn là giống người hoàn toàn khác. Nếu nhà thơ là người ẩn sĩ ngồi thiền trên núi, ngắm mây, nghe gió, thì nhà văn là người ở giữa chợ, giữa phố phường, giữa cuộc đời ồn ào bụi bặm này. Nhà văn không ngắm từ ngữ. Nhà văn dùng từ ngữ.

Sartre nói một câu rất hay: "Từ ngữ là những khẩu súng đã lên đạn." Khi bạn cầm súng, bạn phải biết mình đang ngắm vào đâu. Không thể nào bạn bắn bừa, nhắm mắt lại, kéo cò rồi cười hì hì: "Ui, vui quá, nghe tiếng nổ hay ghê!" Đó là trẻ con chơi đùa. Nhà văn phải là người trưởng thành, biết rằng mỗi từ mình viết ra đều có hậu quả.

Tại sao vậy? Vì văn xuôi về bản chất là hành động. Khi nhà văn đặt tên cho một hiện tượng, hiện tượng ấy thay đổi ngay. Hãy tưởng tượng có một thằng nhóc trong lớp hay lấy trộm bút của bạn bè. Nó làm lén lút, thoắt ẩn thoắt hiện, và trong đầu nó, hành động ấy không có tên, không có hình dạng rõ ràng. Nhưng một hôm, cô giáo đứng lên và nói to: "Em Minh đã trộm bút của bạn!" Vậy là xong. Hành động ấy đã có tên. Nó không còn là cái gì đó mơ hồ nữa. Nó là "trộm cắp." Và Minh biết rằng mọi người đều biết. Minh thấy mình qua con mắt của người khác. Từ đó, Minh không thể làm như cũ được nữa. Hoặc là Minh ngừng trộm vì xấu hổ, hoặc là Minh tiếp tục nhưng giờ đây với đầy đủ ý thức về tội lỗi. Dù thế nào, hành vi đã thay đổi.

Đó chính là sức mạnh của ngôn ngữ. Nói ra là hành động. Đặt tên là can thiệp. Nhà văn không bao giờ là người quan sát trung lập. Chỉ cần nhà văn mô tả một tình huống, tình huống ấy đã bị thay đổi bởi chính việc được mô tả. Nhà văn không thể đứng ngoài cuộc như thượng đế siêu việt. Nhà văn ở trong cuộc, bởi vì ngôn ngữ là một phần của thế giới này, và dùng ngôn ngữ là ném mình vào giữa thế giới này.

Sartre đi sâu hơn nữa: con người là sinh vật duy nhất mà không ai có thể trung lập với nó, kể cả Thượng đế. Nếu Thượng đế tồn tại, như một số nhà thần bí đã thấy, Ngài cũng ở trong một mối quan hệ với con người. Và Ngài cũng là đấng không thể nhìn một tình huống mà không thay đổi nó, vì ánh nhìn của Ngài đóng băng, phá hủy, điêu khắc, hoặc như vĩnh hằng, biến đối tượng thành chính nó. Chính trong tình yêu, trong căm ghét, trong giận dữ, trong sợ hãi, trong vui mừng, trong phẫn nộ, trong ngưỡng mộ, trong hy vọng, trong tuyệt vọng, con người và thế giới mới tự tiết lộ chân lý của mình.

Cho nên nhà văn không có quyền nói: "Tôi chỉ viết chơi thôi. Tôi không có ý định gì đâu." Đó là nói dối. Hoặc là tự dối. Một khi bạn đã viết, bạn đã tham gia. Một khi bạn đã công bố, bạn đã chọn phe. Ngay cả việc im lặng cũng là một lựa chọn. Khi bạn quyết định không viết về một vấn đề nào đó, bạn đã chọn rằng vấn đề ấy không quan trọng, hoặc không cần thay đổi.

Hãy nghĩ về một nhà văn viết tiểu thuyết về một gia đình thượng lưu Hà Nội, với những bữa tiệc sang trọng, những mối tình thanh lịch, những nỗi buồn nhẹ nhàng. Nhà văn ấy không hề nhắc đến người lao động nghèo, đến trẻ em vùng cao phải bỏ học, đến ô nhiễm môi trường. Nhà văn ấy có thể nói: "Tôi chỉ viết về những gì tôi biết. Tôi sinh ra ở gia đình giàu có, tôi viết về cuộc sống của tôi." Nhưng chính sự lựa chọn ấy - viết về cái này mà không viết về cái kia - đã là một tuyên bố chính trị. Nó nói rằng: cuộc sống của người giàu đáng để viết, còn cuộc sống của người nghèo thì không.

Không có chuyện văn chương trung lập. Mỗi câu văn đều là một cái cược vào một thế giới nào đó. Mỗi cuốn sách đều mang trong mình một tầm nhìn về con người và xã hội. Và người đọc, khi đọc, sẽ hấp thụ tầm nhìn ấy, có thể không ý thức được, nhưng nó sẽ thấm vào cách họ nhìn thế giới.

Và ở đây Sartre đưa ra một điểm then chốt mà nhiều người quên mất: nhà văn viết cho ai? Độc giả của nhà văn là ai, điều này sẽ quyết định toàn bộ ý nghĩa của tác phẩm. Một cuốn sách viết cho giới quý tộc thế kỷ mười tám sẽ rất khác một cuốn sách viết cho công nhân thế kỷ hai mươi. Không phải chỉ về chủ đề, mà về ngôn ngữ, về giả định, về những gì được coi là hiển nhiên và những gì cần giải thích.

Pascal viết "Thư gửi các tỉnh lẻ" tấn công dòng Tên. Đây là một chủ đề nhàm chán đến tuyệt vọng phải không? Nhưng Pascal đã tạo nên một kiệt tác. Tại sao? Vì ông biết chính xác mình đang viết cho ai, muốn đạt được điều gì, và dùng phong cách nào để đạt được. Ông không "viết đẹp" trước rồi mới nghĩ xem nói gì. Ông biết mình muốn nói gì, rồi tìm cách nói hay nhất nhất có thể diễn.

Đây là lý do tại sao Sartre nói nhà văn phải "cam kết." Không phải cam kết theo nghĩa phải theo một đảng phái, một hệ tư tưởng cứng nhắc. Mà cam kết theo nghĩa: tỉnh táo về trách nhiệm của mình. Biết rằng mình đang làm gì. Biết rằng viết không phải là chơi trò chơi vô hại, mà là hành động có hậu quả. Kể cả viết hư cấu.

Nhà văn cam kết là người chọn tiết lộ thế giới. Nhà văn nói ra những điều mà xã hội giấu giếm. Nhà văn đặt tên cho những sự bất công mà mọi người biết nhưng không dám nói. Nhà văn làm sao cho không ai có thể nói: "Tôi không biết." Vì khi một điều gì đó đã được viết ra, được công bố, thì nó đã trở thành sự thật công khai. Mọi người không còn vô tội nữa. Họ phải chọn: chấp nhận hay phản đối.

Giống như luật pháp vậy. Không ai được phép nói "tôi không biết luật" để trốn tránh trách nhiệm, vì luật đã được viết ra, được công bố. Nhà văn cũng làm như thế với hiện thực xã hội. Nhà văn viết ra để không ai có thể giả vờ ngây thơ.

Và chính ở đây, vai trò của người đọc trở nên then chốt. Một tác phẩm văn học không hoàn thiện nếu không có người đọc. Nhà văn viết, nhưng người đọc mới tạo ra ý nghĩa cuối cùng. Đây là một giao ước kỳ lạ: nhà văn kêu gọi tự do của người đọc để tác phẩm tồn tại, và người đọc dùng tự do của mình để phản ứng, để phê phán, để tiếp nhận hay từ chối những gì được tiết lộ.

Tất nhiên, nhà văn có thể viết tồi, có thể tầm thường, có thể sai lầm. Nhưng không vì thế mà nhà văn được phép né tránh trách nhiệm. Chính vì biết mình có thể sai, nhà văn càng phải cẩn thận hơn, phải suy nghĩ kỹ hơn về những gì mình viết. Nhà văn không được phép tự an ủi: "À, tôi chỉ có ba nghìn độc giả thôi mà, có sao đâu." Nhà văn phải tự hỏi: "Nếu tất cả mọi người đều đọc những gì tôi viết, chuyện gì sẽ xảy ra?"

Đây là điểm khác biệt lớn nhất giữa thơ và văn xuôi: Thơ không nhắm đến mục tiêu. Thơ tự túc. Thơ là cái đích tự nó. Nhưng văn xuôi luôn hướng về phía trước, hướng về tương lai, hướng về một sự thay đổi nào đó. Văn xuôi không bao giờ chỉ "tồn tại" - văn xuôi luôn "muốn" điều gì đó. Văn xuôi luôn ước mơ, luôn hy vọng, chính vì vậy, nhà văn luôn có thất bại hay thành công. Nhà thơ thường xuyên thất vọng hay tuyệt vọng.

Những Kẻ Lừa "Nghệ Thuật Thuần Túy"

Bây giờ chúng ta theo Sartre đến với những kẻ phản đối. Có một nhóm người - thường là những nhà phê bình ngồi trong thư viện, những người theo chủ nghĩa "nghệ thuật vì nghệ thuật" - họ nghe nói về cam kết thì hoảng hốt: "Ôi không! Các anh định giết chết văn chương sao? Văn chương phải tự do, phải siêu việt, không được dính líu chính trị!"

Sartre đã vạch trần trò bịp này rất sắc sảo. Ông nói: "Nghệ thuật thuần túy" và "nghệ thuật rỗng tuếch". Đây không phải ngẫu nhiên. Vào thế kỷ mười chín, giai cấp tư sản châu Âu rất thông minh. Họ thà bị gọi là "tầm thường, không hiểu nghệ thuật" còn hơn bị gọi là "bóc lột giai cấp công nhân." Cho nên họ tạo ra một trào lưu: nghệ thuật vì nghệ thuật. Nghệ thuật không được nhắc đến đời sống xã hội. Nghệ thuật phải bay bổng, siêu thoát, chỉ nói về cái đẹp, cái cao siêu, cái vĩnh hằng.

Nghe có vẻ đẹp đẽ lắm phải không? Nhưng thực chất đây là một trò che đậy. Vì nếu văn chương không được phép nói về bóc lột, về bất công, về đói khổ, thì ai sẽ nói? Không ai. Và giai cấp cầm quyền sẽ tiếp tục bóc lột một cách yên ổn, không ai quấy rầy.

Hôm nay, những người theo chủ nghĩa này vẫn còn đó. Họ nói: "Văn chương phải nói về con người vĩnh hằng, về những vấn đề siêu việt, không nên sa vào chính trị hẹp hòi." Nhưng đây là một trò lừa gạt khôn khéo. Vì không có "con người vĩnh hằng" nào cả. Con người luôn ở trong hoàn cảnh cụ thể, trong lịch sử cụ thể. Một người đàn ông ở Việt Nam năm 2026 có những vấn đề rất khác một người đàn ông ở Pháp thế kỷ 18. Nói về "con người nói chung" là nói về hư không.

Chúng ta không còn viết giống thế kỷ mười tám vì ngôn ngữ của Racine và Saint-Evremond không thể dùng để nói về đầu máy xe lửa hay giai cấp vô sản. Và sau này, những nhà thuần túy có thể cấm chúng ta viết về đầu máy xe lửa. Nhưng nghệ thuật chưa bao giờ đứng về phía những kẻ thuần túy.

Rồi có những nhà phê bình - Sartre gọi họ là những người canh giữ nghĩa địa. Mô tả của ông về họ thật sâu: Đa số các nhà phê bình là những người không được may mắn lắm trong đời, và vào khoảng thời điểm họ gần tuyệt vọng, họ tìm được một công việc yên tĩnh như người canh giữ nghĩa địa. Trời biết những nghĩa địa yên bình thế nào; không nơi nào vui vẻ hơn thư viện. Người chết ở đó; điều duy nhất họ đã làm là viết. Họ đã được rửa sạch tội lỗi của việc sống từ lâu, và hơn nữa, cuộc đời họ chỉ được biết qua những cuốn sách khác mà những người chết khác đã viết về họ. Văn chương phê bình ca ngợi về quá khứ hầu hết là văn bản đưa đám.

Rimbaud đã chết. Paterne Berrichon và Isabelle Rimbaud cũng đã chết. Những kẻ gây rối đã biến mất; còn lại chỉ những cái quan tài nhỏ xếp trên kệ dọc theo tường như những hũ tro trong đền thờ. Nhà phê bình sống không tốt lắm; vợ anh ta không đánh giá cao anh ta như đáng lẽ phải thế; con cái anh ta vô ơn; đầu tháng rất khó khăn với anh ta. Nhưng luôn luôn có thể anh ta bước vào thư viện, lấy một cuốn sách xuống từ kệ, và mở nó ra. Nó toát ra mùi hầm nhẹ, và một hoạt động kỳ lạ bắt đầu mà anh ta đã quyết định gọi là đọc sách.

Họ làm gì? Họ ngồi trong thư viện, đọc những cuốn sách của người đã chết, và họ yêu những cuốn sách ấy vì chính lý do: tác giả đã chết rồi. Không còn phải lo lắng gì nữa. Tác giả không thể gây rối nữa. Tác giả không thể làm cách mạng nữa. Những cuốn sách trở thành những vật trang trí đẹp đẽ, được xếp ngay ngắn trên kệ.

Các nhà phê bình này đọc Rimbaud và khen ngợi: "Ôi, ngôn từ tuyệt đẹp!" Nhưng họ quên mất rằng Rimbaud đã từng là một kẻ nổi loạn, một kẻ chống lại mọi thứ, một người khiến cả xã hội thời đó phải sốc. Giờ đây, vì Rimbaud đã chết hơn một trăm năm, những gì ông ta nổi loạn không còn đe dọa ai nữa, nên họ có thể yên tâm chiêm ngưỡng "vẻ đẹp" của thơ ông.

Đây là kỳ nghỉ lễ đối với nhà phê bình khi các tác giả đương đại làm ơn chết đi. Những cuốn sách của họ, quá thô, quá sống động, quá khẩn cấp, sang bờ bên kia; chúng trở nên ít xúc động hơn và đẹp đẽ hơn. Sau một thời gian ngắn ở luyện ngục, chúng tiếp tục đến cư trú ở thiên đường khả hội với những giá trị mới. Valery, người trong hai mươi lăm năm đã xuất bản những cuốn sách sau khi chết, đã xử lý vấn đề rất khéo léo. Đó là lý do tại sao, giống như một số vị thánh đặc biệt, ông được phong thánh khi còn sống. Nhưng Malraux thì gây bê bối.

Đây chính là điều các nhà phê bình muốn ở văn chương đương đại: hãy viết như thể các anh đã chết rồi. Hãy viết về những vấn đề không còn ai quan tâm. Hãy viết đẹp, viết hay, nhưng đừng làm phiền ai. Đừng chạm đến quyền lợi của ai. Đừng thách thức bất cứ điều gì.

Họ phát minh ra một khái niệm: "thông điệp." Họ nói với nhà văn trẻ: "Các anh hãy viết thông điệp." Nghe có vẻ huyền bí lắm. Nhưng "thông điệp" là gì? Theo họ, thông điệp là khi nhà văn tự họa chân dung mình một cách vô thức. Nhà văn tưởng mình đang lý luận, đang thuyết phục, nhưng thực ra nhà văn chỉ đang phơi bày tâm hồn mình mà không biết.

Rousseau, cha đẻ của Cách mạng Pháp, và Gobineau, cha đẻ của chủ nghĩa phân biệt chủng tộc, cả hai đều gửi cho chúng ta những thông điệp. Và nhà phê bình xem xét họ với sự cảm thông như nhau. Nếu họ còn sống, anh ta sẽ phải chọn giữa hai người, yêu người này và ghét người kia. Nhưng điều đặc biệt gắn kết họ là cả hai đều sai lầm sâu sắc và thú vị, và theo cùng một cách: họ đã chết.

Và độc giả - người trí thức ngồi trong thư viện - sẽ đọc và mỉm cười - hiểu: "À, cái luận điểm này của tác giả xuất phát từ chấn thương tuổi thơ nhỉ. Cái sự căm ghét ấy là vì tác giả có mối tình không trọn vẹn đấy." Và họ cảm thấy mình cao minh, thông thái, vượt trội hơn tác giả, vì họ hiểu tác giả hơn cả tác giả tự hiểu mình. Chúng ta sẽ giải thích Khế ước Xã hội bằng phức cảm Oedipus và Tinh thần của Luật pháp bằng mặc cảm tự ti. Tức là, chúng ta sẽ tận hưởng trọn vẹn sự ưu việt nổi tiếng của chó sống so với sư tử chết.

Đây là một trò chơi trí thức rất thú vị, nhưng cũng rất độc hại. Vì nó biến văn chương thành vật trang trí, thành trò tiêu khiển cho giới thượng lưu. Đọc sách không còn là để hiểu thế giới, để thay đổi thế giới, mà chỉ để "trau dồi nội tâm," để "soi mình vào gương người khác," để có cái gì đó nói trong những buổi tiệc trà thanh lịch.

Cuối cùng, thông điệp là một linh hồn được làm thành đối tượng. Một linh hồn - phải làm gì với một linh hồn? Người ta chiêm ngưỡng nó ở khoảng cách đúng mức. Phong tục không cho phép người ta khoe linh hồn mình trong xã hội mà không có động cơ bắt buộc. Nhưng, với một số dè dặt, phong tục cho phép một số cá nhân đưa linh hồn của họ vào thương mại, và tất cả người lớn đều có thể mua nó với giá khiêm tốn. Đối với nhiều người ngày nay, các tác phẩm tư tưởng là những linh hồn lạc lõng nhỏ mà người ta mua với giá hạ: có linh hồn của Montaigne già tốt bụng, của La Fontaine thân mến, và của Jean-Jacques, Jean-Paul, và của Gerard dễ thương.

Và rồi họ nói: "Tất cả chỉ là văn chương." Đây là câu nói chết người. Vì nó đóng đinh mọi ý nghĩa của văn chương. Nói "tất cả chỉ là văn chương" có nghĩa là: đừng nghiêm túc, đừng tin, đừng thay đổi gì cả. Chỉ là chơi chơi thôi mà. Chơi trò chữ nghĩa. Lắm nhà văn nhà thơ thường xuyên tuyên bố về việc làm văn chương: “chơi thôi mà.” Có dám nói như vậy với vợ hay với chồng?

Nhưng Sartre nói: không, văn chương không phải chơi và chơi. Văn chương là liều mạng. Nhà văn thực sự cam kết toàn bộ bản thân vào tác phẩm. Không phải chỉ ném vào đó những yếu đuối, những nỗi buồn cá nhân, những scandal riêng tư để người đọc tò mò mà xem. Mà cam kết cả ý chí, cả sự lựa chọn, cả dự án sống của mình.

Nếu các thế kỷ sau này chứng minh chúng ta sai, thì cũng chẳng sao. Ít nhất chúng ta đã cố gắng đúng nhất có thể vào thời điểm mình sống. Chúng ta nghĩ rằng nhà văn nên cam kết hoàn toàn vào tác phẩm của mình, không phải như một sự thụ động ti tiện bằng cách đưa ra những khuyết điểm, những bất hạnh, và những yếu đuối của mình, mà đưa ra như một ý chí kiên quyết và như một sự lựa chọn, như toàn bộ dự án sống mà mỗi người chúng ta tồn tại.

Nhà Văn Phải Viết Thế Nào?

Đến đây, có người sẽ hỏi: "Nếu phải cam kết, vậy còn phong cách thì sao? Còn vẻ đẹp thì sao? Anh định bắt chúng tôi viết như báo tuyên truyền à?"

Không. Sartre không bao giờ nói vậy. Vấn đề không nằm ở phong cách. Phong cách là cần thiết, là quan trọng, nhưng nó không phải thứ cần bàn trước. Điều quan trọng đầu tiên là: anh muốn nói gì? Anh muốn tiết lộ khía cạnh nào của thế giới? Anh muốn thay đổi điều gì?

Một khi đã rõ điều đó, phong cách sẽ tự tìm thấy mình. Không có phong cách "đúng" được quy định sẵn. Mỗi nhà văn sáng tạo phong cách riêng của mình tùy theo những gì mình muốn nói. Chủ đề gợi ý phong cách, nhưng không áp đặt nó.

Giraudoux đã nói rằng "mối quan tâm duy nhất là tìm phong cách; ý tưởng đến sau." Nhưng ông ta đã sai. Ý tưởng không đến. Ngược lại, nếu người ta coi các chủ đề như những vấn đề luôn mở, như những lời mời gọi, như những kỳ vọng, sẽ dễ hiểu nghệ thuật không mất gì trong cam kết. Ngược lại, giống như vật lý đặt ra cho các nhà toán học những vấn đề mới đòi hỏi họ tạo ra một hệ thống ký hiệu mới, theo cách tương tự, những yêu cầu luôn mới của xã hội và siêu hình học cam kết nghệ sĩ tìm một ngôn ngữ mới và kỹ thuật mới.

Quan trọng nhất: vẻ đẹp trong văn xuôi phải vô hình. Nó phải như một lực lượng êm dịu, thuyết phục người đọc mà người đọc không hề hay biết. Trong hội họa, vẻ đẹp tỏa sáng ngay từ cái nhìn đầu tiên. Nhưng trong một cuốn sách, vẻ đẹp phải ẩn mình. Nó tác động bằng cách sắp xếp từ ngữ, bằng nhịp điệu của câu văn, bằng sự cân bằng của đoạn văn - nhưng tất cả phải tự nhiên đến mức người đọc không nhận ra.

Nếu người đọc dừng lại và nghĩ: "Ồ, câu này đẹp quá!" thì nhà văn đã thất bại. Vì lúc đó, người đọc đã tách khỏi ý nghĩa và chỉ nhìn thấy hình thức. Giống như khi bạn nhìn qua cửa sổ: nếu cửa sổ trong sạch, bạn thấy phong cảnh bên ngoài. Nhưng nếu có vết bẩn trên kính, bạn sẽ nhìn thấy chính tấm kính, và phong cảnh bị lu mờ.

Văn xuôi tốt là cửa sổ trong suốt. Từ ngữ phải vô hình, để người đọc nhìn thẳng vào hiện thực mà văn xuôi tiết lộ. Vẻ đẹp có đó, nhưng nó chỉ làm cho cửa sổ trong sáng hơn, không làm cho người đọc nhìn vào chính tấm kính. Nghi lễ của thánh lễ không phải là đức tin; nó sắp đặt các đam mê. Sự hài hòa của từ ngữ, vẻ đẹp của chúng, sự cân bằng của các cụm từ, sắp đặt các đam mê của người đọc mà anh ta không biết và sắp xếp chúng như thánh lễ, như âm nhạc, như khiêu vũ.

Bây giờ, quay lại câu hỏi lớn nhất: Tại sao viết? Nếu nhà văn không phải để làm đẹp, không phải để khoe tài, không phải để trở nên nổi tiếng, thì tại sao viết?

Câu trả lời của Sartre thật đơn giản và sâu sắc: viết để hành động. Viết để can thiệp vào thế giới. Viết để tiết lộ những gì bị che giấu. Viết để thay đổi.

Nhà văn là người chọn phương thức hành động bằng cách tiết lộ. Đây là một phương thức hành động gián tiếp, nhưng không kém phần mạnh mẽ. Vì một khi điều gì đó đã được tiết lộ, nó không thể trở lại trạng thái vô hình được nữa. Một khi một sự xấu xa đã được đặt tên, nó không thể tiếp tục tồn tại trong bóng tối được nữa.

Nhà văn đã biết nói là hành động. Anh ta biết tiết lộ là thay đổi và người ta chỉ có thể tiết lộ bằng cách lên kế hoạch thay đổi. Anh ta đã từ bỏ giấc mơ bất khả thi về việc đưa ra một bức tranh vô tư về Xã hội và tình trạng con người. Con người là sinh vật mà không có sinh vật nào có thể vô tư với nó, kể cả Thượng đế. Nhà văn "cam kết" biết rằng từ ngữ là hành động. Anh ta biết rằng tiết lộ là thay đổi và người ta chỉ có thể tiết lộ bằng cách lên kế hoạch thay đổi.

Hãy nghĩ về những cuốn sách đã thay đổi lịch sử: "Túp lều bác Tom" đã góp phần xóa bỏ chế độ nô lệ ở Mỹ. "Quần đảo Gulag" đã phơi bày chế độ Stalin. Những cuốn sách này không chỉ "mô tả" hiện thực. Chúng tiết lộ hiện thực theo một cách khiến người đọc không thể làm ngơ được nữa.

Đây là quyền năng đặc biệt của nhà văn: nhà văn biết mọi từ ngữ đều mang theo cả một thế giới quan. Khi nhà văn chọn gọi một người là "chiến binh tự do" hay "khủng bố," nhà văn đã chọn phe rồi. Khi nhà văn chọn kể câu chuyện từ góc nhìn người giàu hay người nghèo, nhà văn đã định hình cách người đọc cảm thụ hiện thực.

Sartre nói rất rõ: chức năng của nhà văn là hành động sao cho không ai có thể không biết về thế giới và không ai có thể nói rằng họ vô tội về những gì đang diễn ra. Vì anh ta đã một lần cam kết vào vũ trụ của ngôn ngữ, anh ta không bao giờ có thể giả vờ rằng anh không thể nói. Một khi bạn bước vào vũ trụ của các ý nghĩa, không có gì bạn có thể làm để thoát ra khỏi đó.

Cho nên nhà văn không thể vô tư. Nhà văn không thể trung lập. Ngay cả khi nhà văn cố gắng cân bằng, cố gắng khách quan, thì chính việc chọn vấn đề gì để viết, chọn nhân vật nào để tập trung, chọn kết thúc ra sao - tất cả đều là những quyết định chính trị, theo nghĩa rộng.

Nếu nhà văn im lặng về một vấn đề nào đó, người đọc có quyền hỏi: "Tại sao anh im lặng? Tại sao anh quyết định không nói về điều này?" Im lặng cũng là một lời nói. Im lặng cũng là một lựa chọn. Bản thân sự im lặng được định nghĩa trong mối quan hệ với từ ngữ, như khoảng lặng trong âm nhạc nhận ý nghĩa của nó từ nhóm nốt nhạc xung quanh. Sự im lặng này là một khoảnh khắc của ngôn ngữ; im lặng không phải là câm; nó là từ chối nói, và do đó là tiếp tục nói.

Nhưng, ai đó sẽ phản bác, vậy còn tự do sáng tạo thì sao? Nếu phải nghĩ về trách nhiệm, về hậu quả, về chính trị hoài, làm sao viết được?

Sartre trả lời: tự do không có nghĩa là vô trách nhiệm. Tự do thực sự là khi bạn nhận ra rằng mình tự do lựa chọn, và vì thế phải chịu trách nhiệm cho lựa chọn của mình. Nhà văn tự do là nhà văn biết rằng mình đang làm gì, tại sao làm, và sẵn sàng đối diện với hậu quả. Theo Sartre, không có tự do không, chỉ có tự do chọn lựa. Tự do vô hình chỉ là lý thuyết. Tự do luôn là tự do thực tế, tự do về điều gì.

Điều này không làm hạn chế sáng tạo. Ngược lại, nó làm cho sáng tạo trở nên ý nghĩa hơn. Vì bạn không còn viết một cách mù quáng, theo thói quen, theo xu hướng nữa. Bạn viết với đầy đủ ý thức. Mỗi câu văn bạn viết đều là một lựa chọn sâu sắc.

Có điều gì phải nói về hình thức trước không, và chúng ta chưa nói gì về nó cả. Mỗi người phát minh ra hình thức của riêng mình, và người ta đánh giá nó sau. Đúng là các chủ đề gợi ý phong cách, nhưng chúng không ra lệnh cho nó. Không có phong cách được sắp xếp sẵn bên ngoài nghệ thuật văn học. Còn gì cam kết hơn, còn gì nhàm chán hơn ý tưởng tấn công các giáo sĩ Dòng Tên? Tuy nhiên, từ điều này Pascal đã tạo ra Thư gửi các tỉnh lẻ. Tóm lại, đó là vấn đề biết người ta muốn viết về gì, dù là bướm hay tình trạng người Ukraine. Khi người ta biết, thì vẫn còn phải quyết định người ta sẽ viết về nó như thế nào.

Cuối cùng, điều Sartre muốn nói là: văn chương không phải trò chơi. Văn chương không phải sở thích nhàn rỗi của giới trí thức. Văn chương là một trong những cách căn bản nhất mà con người can thiệp vào thế giới, thay đổi thế giới, và tạo dựng ý nghĩa cho cuộc sống và tự hiểu mình là ai, có giá trị gì.

Nhà văn thực sự không phải người trốn tránh đời sống để ngồi viết. Nhà văn thực sự là người lao mình vào giữa đời sống, rồi viết để làm cho đời sống ấy sáng tỏ hơn, công bằng hơn, nhân đạo hơn. Nhà văn đã chọn để tiết lộ thế giới và đặc biệt là tiết lộ con người cho những người khác để họ có thể chịu trách nhiệm đầy đủ trước đối tượng đã được phơi bày như vậy.

Có thể bạn sẽ thất bại. Có thể bạn sẽ sai lầm. Nhưng ít nhất bạn đã cố gắng. Và cái cố gắng tỉnh táo, chân thành ấy - dù sai - vẫn có giá trị hơn vô số những trang văn đẹp đẽ mà rỗng tuếch, những cuốn sách hay mà vô hại, những tác phẩm thanh lịch mà rụt rè.

Sartre dẫn đến kết luận, vậy nên, lần sau khi cầm bút, hãy tự hỏi mình: Ta viết để làm gì? Ta muốn tiết lộ điều gì? Ta muốn thay đổi điều gì? Và nếu câu trả lời là "không biết" hay "chỉ viết chơi," thì có lẽ tốt hơn hết là đừng viết. Hoặc là viết thơ. Vì thơ không cần lý do. Nhưng văn xuôi - văn xuôi luôn luôn cần lý do. Và đó là lý do tại sao, nếu đó là nguyên tắc của cam kết, người ta có thể có phản đối điều gì? Văn chương là một trong những cách căn bản nhất để con người nói "có" với thế giới, để biến thế giới thành nơi đáng sống hơn, công bằng hơn, nhân đạo hơn. Và trong thời đại chúng ta, đó không phải là đặc quyền, mà là nghĩa vụ.

Ngu Yên

Thơ Văn: Góc Nhìn Của Sartre

Ngu Yên.

Từ ngữ thường bị hiểu lầm là hiền. Chúng nằm ngoan ngoãn trên trang giấy, không phát nổ, không làm đổ máu, không ai phải chạy cấp cứu vì một câu văn. Chính vì vậy mà người ta dễ quên chữ có trọng lượng và biết bay. Cầm một câu lên, là cầm theo cả một cách nhìn thế giới. Đã nhìn theo cách đó, thì những cách khác tự động bị đẩy ra ngoài.

Chữ không giết người ngay, nhưng nó sắp xếp lại hiện thực sao cho một số cái chết trở nên hợp lý hơn những cái khác.

Trong tác phẩm đáng đọc của Jean-Paul Sartre: “Qu'est-ce que la littérature ?” – Văn Chương Là Gì? – Ông cho người đọc một cách nhìn sâu rộng hơn về giá trị văn chương, như đặt lại một câu hỏi khi nhìn một người lính cầm súng đi vào trận chiến. Anh ta bắn ai? Vì bảo vệ đất nước hay vì sợ bị bắn? Anh ta bắn thế nào? Có chủ đích rõ rệt hay bóp cò vỉ say khói đạn?

Trong thời điểm này, 2026, chẳng những “Sách vở ích gì cho buổi ấy” - Đương thế thi thư hà sở dụng. Nguyễn Khuyến – mà sách vở tuyệt nhiên không còn mất ai quan tâm. Giá cuốn sách thua tô bún bò, thua dĩa cơm sườn nướng – không mua. Thậm chí sách tặng – không đọc. “Cảm ơn nghen, cái bìa đẹp.”

Vậy thì sao?

Tại viết hay tại đọc?

Tại mình hay tại thế như thế, thế thời như thế?

Nhà Thơ Và Nhà Văn Vào Quán Cà Phê

Bằng tưởng tượng – theo dõi - nhà thơ và nhà văn cùng bước vào quán cà phê. Nhà thơ nhìn tách cà phê và thấy cả vũ trụ: màu nâu của nước là màu nâu của đất mẹ, của những buổi chiều mùa thu, của đôi mắt người yêu cũ. Hơi nước bốc lên như linh hồn đang thăng thiên. Chiếc muỗng là mặt trăng bạc lặng lẽ nằm bên bờ ly. Nhà thơ yêu cà phê, ngắm cà phê, hòa mình vào cà phê, rồi viết một bài thơ về cà phê hay mượn cà phê mà người đọc chẳng hiểu gì nhưng cảm thấy buồn buồn, da nổi gà.

Nhà văn thì khác. Nhà văn bước vào, gọi cà phê, uống một hớp, và nói: "Cà phê này pha loãng quá, chắc chủ quán bóc lột công nhân vùng cao nguyên." Rồi nhà văn viết một bài báo về chuỗi cung ứng cà phê bất công. Người đọc xong thì giận, thì suy nghĩ, thì có thể tẩy chay quán cà phê đó.

Đây không phải chuyện đùa. Đây chính là trái tim của câu hỏi mà triết gia Sartre đã đặt ra: hai người đều cầm bút viết, nhưng họ đang làm những việc hoàn toàn khác nhau. Và xã hội cứ mãi lầm, cứ đòi hỏi nhà thơ phải cam kết chính trị như nhà văn, rồi lại trách nhà văn sao không viết đẹp như nhà thơ. Sartre nói, buồn cười thật.

Ông nhấn vào chỗ: ngôn ngữ đối với nhà thơ và nhà văn là hai thứ hoàn toàn khác nhau. Với nhà văn, chữ nghĩa là chiếc búa, chiếc kìm, cái đinh. Nhà văn cần đóng đinh thì dùng búa, cần cắt dây thì dùng kìm. Khi xong việc, nhà văn chẳng nhớ mình dùng búa hay kìm, chỉ nhớ là đã sửa xong cái ghế. Ngôn ngữ là công cụ trong tay, là đôi dép đi đường, là cái áo khoác mặc vào. Chúng ta không ngắm nghía đôi dép mỗi khi đi, chúng ta chỉ đi thôi.

Nhưng với nhà thơ, mỗi từ ngữ không phải công cụ mà là một viên đá quý, một bông hoa, một sinh vật sống. Nhà thơ không dùng từ ngữ để chỉ vào cái gì đó bên ngoài. Nhà thơ yêu chính từ ngữ ấy. Khi nhà thơ viết "cây đa", nhà thơ không muốn bạn nghĩ về một cái cây thật ngoài kia, mà muốn bạn cảm nhận âm thanh "cây đa" - chữ "cây" nặng nề như thân cây, chữ "đa" lan tỏa như tán lá. Từ ngữ không còn trong suốt như tấm kính để nhìn qua nữa, mà trở thành chính đối tượng để chiêm ngưỡng.

Hãy nghĩ về họa sĩ khi họ nhìn màu xanh. Họ không nghĩ "xanh là màu của lá cây, của cỏ, của hy vọng." Họ chỉ thấy xanh. Xanh là xanh. Xanh tự tồn tại, xanh rung động với ánh sáng, với màu đỏ bên cạnh, với khoảng trống xung quanh. Họa sĩ không dùng màu xanh để nói về cái gì khác. Màu xanh chính là mục đích cuối cùng.

Hay như nhạc sĩ với âm thanh. Khi bạn nghe một nốt đô, nó không có nghĩa là "đau khổ" hay "hạnh phúc." Nó chỉ là nốt đô, rung ở tần số đó, hòa với nốt mi, va chạm với nốt si. Âm nhạc không bao giờ nói: "Hãy đi biểu tình chống chiến tranh!" Âm nhạc chỉ là âm nhạc.

Thơ cũng vậy. Thơ thuộc về họa sĩ và nhạc sĩ, không thuộc về nhà văn. Nhà thơ làm việc với từ ngữ như họa sĩ làm việc với màu sắc. Mỗi từ là một vật thể, không phải dấu hiệu. Khi nhà thơ viết "Buồn", chữ "buồn" ấy không chỉ đến một cảm xúc buồn bã ở đâu đó bên ngoài. Chữ "buồn" ấy chính là nỗi buồn, đã hóa thân thành chữ nghĩa, đã thấm vào màu mực, đã đông đặc trong hình dáng của chữ viết.

Sartre đưa ra một ví dụ tuyệt vời: khi Rimbaud viết "Ôi mùa! Ôi lâu đài! Linh hồn nào không tì vết?" - đây không phải là một câu hỏi thực sự. Không ai đang hỏi, không ai đang trả lời, nhà thơ vắng mặt. Và câu hỏi không cần câu trả lời, hay đúng hơn, nó chính là câu trả lời của nó. Đây có phải câu hỏi giả không? Nhưng thật ngớ ngẩn nếu nghĩ rằng Rimbaud "muốn nói" rằng mọi người đều có lỗi. Như Breton nói về Saint-Pol Roux: "Nếu anh ta muốn nói vậy, anh ta đã nói rồi." Không, Rimbaud đã đặt một câu hỏi tuyệt đối. Anh ta đã ban cho từ "linh hồn" một sự tồn tại nghi vấn. Câu hỏi đã trở thành vật thể, như nỗi thống khổ của Tintoretto đã trở thành bầu trời màu vàng. Nó không còn là ý nghĩa, mà là chất liệu. Nó được nhìn từ bên ngoài, và Rimbaud mời chúng ta nhìn nó từ bên ngoài cùng với anh ta.

Đây là điều quan trọng: một khi từ ngữ đã trở thành vật thể, nó không còn là hành động nữa. Một bức tranh không thể thay đổi thế giới. Một bản giao hưởng không thể lật đổ chính phủ. Một bài thơ, dù viết về chiến tranh, về đói khổ, về bất công, cũng không thể kêu gọi người ta xuống đường. Vì thơ đã biến những cảm xúc ấy thành vật thể thẩm mỹ, thành cái gì đó để chiêm ngưỡng, không phải để hành động. Đó là một lý do vì sao thơ tuyên truyền, thơ quảng bá, thơ quảng cáo cái tôi, chưa bao giờ được nhận là thơ.

Hãy nghĩ kỹ về điều này. Khi Tintoretto vẽ bầu trời vàng trên Golgotha, đó không phải là bầu trời biểu hiện nỗi thống khổ, cũng không phải bầu trời gây ra nỗi thống khổ. Đó là nỗi thống khổ và bầu trời vàng cùng một lúc. Nỗi thống khổ đã trở thành vật, đã trở thành khe hở vàng trên trời, và vì thế nó bị ngập chìm, bị thấm đẫm bởi những tính chất riêng của vật: tính bất thấm, sự kéo dài trong không gian, sự tồn tại mù quáng vĩnh cửu, tính bên ngoài, và vô số mối quan hệ mà vật duy trì với các vật khác. Tức là, nó không còn đọc được nữa. Nó giống như một nỗ lực to lớn và vô ích, bị đóng băng mãi mãi ở giữa trời và đất, để diễn đạt cái mà bản chất của chúng không cho phép chúng diễn đạt.

Picasso vẽ "Guernica" - bức tranh chống chiến tranh vĩ đại nhất thế kỷ hai mươi. Nhưng có ai tin rằng bức tranh đó đã thuyết phục được dù chỉ một người chuyển sang ủng hộ phe Cộng hòa Tây Ban Nha? Không. Vì đó là hội họa. Người xem đứng trước bức tranh và choáng ngợp bởi vẻ đẹp bi thảm của nó, bởi sự sắp đặt thiên tài của hình khối, bởi cảm xúc đã hóa đá thành hình ảnh. Nhưng hội họa không thể nói: "Các anh phải làm điều này." Hội họa chỉ hiện diện, chỉ tồn tại, như một khối đá, như một cơn bão, như một vực thẳm.

Thơ cũng vậy. Cho dù nhà thơ có xuất phát từ phẫn nộ chính trị, từ đau khổ xã hội, khi những cảm xúc ấy đã chui vào trong thơ, chúng đã biến chất. Chúng không còn là phẫn nộ hay đau khổ nguyên bản nữa. Chúng đã trở thành một thứ khác - một vật thể thơ mơ, đa nghĩa, mập mờ, đẹp đẽ và vô dụng. Sartre nói rằng thậm chí những nhà thơ của phong trào kháng chiến - như Pierre Emmanuel - cũng không thực sự "cam kết" theo nghĩa của văn xuôi. Bởi vì trong thơ của họ, cảm xúc đã bị từ ngữ chiếm đoạt, thấm nhập, biến hình. Những cảm xúc ấy không còn biểu thị chính chúng nữa, ngay cả trong mắt nhà thơ.

Cho nên đừng bao giờ hỏi nhà thơ: "Anh có cam kết không?" Đó là câu hỏi ngớ ngẩn như hỏi cây đàn piano: "Có ủng hộ dân chủ không?" Nhà thơ làm thơ. Nhà thơ không làm cách mạng. Nếu cố ép nhà thơ phải cam kết, thì hoặc là nhà thơ sẽ viết thơ tuyên truyền tồi tệ, hoặc là nhà thơ sẽ ngừng làm thơ và trở thành nhà văn.

Nhà Văn - Bút Như  Súng

Bây giờ chúng ta bàn theo kiểu Sartre về nhà văn. Nhà văn là giống người hoàn toàn khác. Nếu nhà thơ là người ẩn sĩ ngồi thiền trên núi, ngắm mây, nghe gió, thì nhà văn là người ở giữa chợ, giữa phố phường, giữa cuộc đời ồn ào bụi bặm này. Nhà văn không ngắm từ ngữ. Nhà văn dùng từ ngữ.

Sartre nói một câu rất hay: "Từ ngữ là những khẩu súng đã lên đạn." Khi bạn cầm súng, bạn phải biết mình đang ngắm vào đâu. Không thể nào bạn bắn bừa, nhắm mắt lại, kéo cò rồi cười hì hì: "Ui, vui quá, nghe tiếng nổ hay ghê!" Đó là trẻ con chơi đùa. Nhà văn phải là người trưởng thành, biết rằng mỗi từ mình viết ra đều có hậu quả.

Tại sao vậy? Vì văn xuôi về bản chất là hành động. Khi nhà văn đặt tên cho một hiện tượng, hiện tượng ấy thay đổi ngay. Hãy tưởng tượng có một thằng nhóc trong lớp hay lấy trộm bút của bạn bè. Nó làm lén lút, thoắt ẩn thoắt hiện, và trong đầu nó, hành động ấy không có tên, không có hình dạng rõ ràng. Nhưng một hôm, cô giáo đứng lên và nói to: "Em Minh đã trộm bút của bạn!" Vậy là xong. Hành động ấy đã có tên. Nó không còn là cái gì đó mơ hồ nữa. Nó là "trộm cắp." Và Minh biết rằng mọi người đều biết. Minh thấy mình qua con mắt của người khác. Từ đó, Minh không thể làm như cũ được nữa. Hoặc là Minh ngừng trộm vì xấu hổ, hoặc là Minh tiếp tục nhưng giờ đây với đầy đủ ý thức về tội lỗi. Dù thế nào, hành vi đã thay đổi.

Đó chính là sức mạnh của ngôn ngữ. Nói ra là hành động. Đặt tên là can thiệp. Nhà văn không bao giờ là người quan sát trung lập. Chỉ cần nhà văn mô tả một tình huống, tình huống ấy đã bị thay đổi bởi chính việc được mô tả. Nhà văn không thể đứng ngoài cuộc như thượng đế siêu việt. Nhà văn ở trong cuộc, bởi vì ngôn ngữ là một phần của thế giới này, và dùng ngôn ngữ là ném mình vào giữa thế giới này.

Sartre đi sâu hơn nữa: con người là sinh vật duy nhất mà không ai có thể trung lập với nó, kể cả Thượng đế. Nếu Thượng đế tồn tại, như một số nhà thần bí đã thấy, Ngài cũng ở trong một mối quan hệ với con người. Và Ngài cũng là đấng không thể nhìn một tình huống mà không thay đổi nó, vì ánh nhìn của Ngài đóng băng, phá hủy, điêu khắc, hoặc như vĩnh hằng, biến đối tượng thành chính nó. Chính trong tình yêu, trong căm ghét, trong giận dữ, trong sợ hãi, trong vui mừng, trong phẫn nộ, trong ngưỡng mộ, trong hy vọng, trong tuyệt vọng, con người và thế giới mới tự tiết lộ chân lý của mình.

Cho nên nhà văn không có quyền nói: "Tôi chỉ viết chơi thôi. Tôi không có ý định gì đâu." Đó là nói dối. Hoặc là tự dối. Một khi bạn đã viết, bạn đã tham gia. Một khi bạn đã công bố, bạn đã chọn phe. Ngay cả việc im lặng cũng là một lựa chọn. Khi bạn quyết định không viết về một vấn đề nào đó, bạn đã chọn rằng vấn đề ấy không quan trọng, hoặc không cần thay đổi.

Hãy nghĩ về một nhà văn viết tiểu thuyết về một gia đình thượng lưu Hà Nội, với những bữa tiệc sang trọng, những mối tình thanh lịch, những nỗi buồn nhẹ nhàng. Nhà văn ấy không hề nhắc đến người lao động nghèo, đến trẻ em vùng cao phải bỏ học, đến ô nhiễm môi trường. Nhà văn ấy có thể nói: "Tôi chỉ viết về những gì tôi biết. Tôi sinh ra ở gia đình giàu có, tôi viết về cuộc sống của tôi." Nhưng chính sự lựa chọn ấy - viết về cái này mà không viết về cái kia - đã là một tuyên bố chính trị. Nó nói rằng: cuộc sống của người giàu đáng để viết, còn cuộc sống của người nghèo thì không.

Không có chuyện văn chương trung lập. Mỗi câu văn đều là một cái cược vào một thế giới nào đó. Mỗi cuốn sách đều mang trong mình một tầm nhìn về con người và xã hội. Và người đọc, khi đọc, sẽ hấp thụ tầm nhìn ấy, có thể không ý thức được, nhưng nó sẽ thấm vào cách họ nhìn thế giới.

Và ở đây Sartre đưa ra một điểm then chốt mà nhiều người quên mất: nhà văn viết cho ai? Độc giả của nhà văn là ai, điều này sẽ quyết định toàn bộ ý nghĩa của tác phẩm. Một cuốn sách viết cho giới quý tộc thế kỷ mười tám sẽ rất khác một cuốn sách viết cho công nhân thế kỷ hai mươi. Không phải chỉ về chủ đề, mà về ngôn ngữ, về giả định, về những gì được coi là hiển nhiên và những gì cần giải thích.

Pascal viết "Thư gửi các tỉnh lẻ" tấn công dòng Tên. Đây là một chủ đề nhàm chán đến tuyệt vọng phải không? Nhưng Pascal đã tạo nên một kiệt tác. Tại sao? Vì ông biết chính xác mình đang viết cho ai, muốn đạt được điều gì, và dùng phong cách nào để đạt được. Ông không "viết đẹp" trước rồi mới nghĩ xem nói gì. Ông biết mình muốn nói gì, rồi tìm cách nói hay nhất nhất có thể diễn.

Đây là lý do tại sao Sartre nói nhà văn phải "cam kết." Không phải cam kết theo nghĩa phải theo một đảng phái, một hệ tư tưởng cứng nhắc. Mà cam kết theo nghĩa: tỉnh táo về trách nhiệm của mình. Biết rằng mình đang làm gì. Biết rằng viết không phải là chơi trò chơi vô hại, mà là hành động có hậu quả. Kể cả viết hư cấu.

Nhà văn cam kết là người chọn tiết lộ thế giới. Nhà văn nói ra những điều mà xã hội giấu giếm. Nhà văn đặt tên cho những sự bất công mà mọi người biết nhưng không dám nói. Nhà văn làm sao cho không ai có thể nói: "Tôi không biết." Vì khi một điều gì đó đã được viết ra, được công bố, thì nó đã trở thành sự thật công khai. Mọi người không còn vô tội nữa. Họ phải chọn: chấp nhận hay phản đối.

Giống như luật pháp vậy. Không ai được phép nói "tôi không biết luật" để trốn tránh trách nhiệm, vì luật đã được viết ra, được công bố. Nhà văn cũng làm như thế với hiện thực xã hội. Nhà văn viết ra để không ai có thể giả vờ ngây thơ.

Và chính ở đây, vai trò của người đọc trở nên then chốt. Một tác phẩm văn học không hoàn thiện nếu không có người đọc. Nhà văn viết, nhưng người đọc mới tạo ra ý nghĩa cuối cùng. Đây là một giao ước kỳ lạ: nhà văn kêu gọi tự do của người đọc để tác phẩm tồn tại, và người đọc dùng tự do của mình để phản ứng, để phê phán, để tiếp nhận hay từ chối những gì được tiết lộ.

Tất nhiên, nhà văn có thể viết tồi, có thể tầm thường, có thể sai lầm. Nhưng không vì thế mà nhà văn được phép né tránh trách nhiệm. Chính vì biết mình có thể sai, nhà văn càng phải cẩn thận hơn, phải suy nghĩ kỹ hơn về những gì mình viết. Nhà văn không được phép tự an ủi: "À, tôi chỉ có ba nghìn độc giả thôi mà, có sao đâu." Nhà văn phải tự hỏi: "Nếu tất cả mọi người đều đọc những gì tôi viết, chuyện gì sẽ xảy ra?"

Đây là điểm khác biệt lớn nhất giữa thơ và văn xuôi: Thơ không nhắm đến mục tiêu. Thơ tự túc. Thơ là cái đích tự nó. Nhưng văn xuôi luôn hướng về phía trước, hướng về tương lai, hướng về một sự thay đổi nào đó. Văn xuôi không bao giờ chỉ "tồn tại" - văn xuôi luôn "muốn" điều gì đó. Văn xuôi luôn ước mơ, luôn hy vọng, chính vì vậy, nhà văn luôn có thất bại hay thành công. Nhà thơ thường xuyên thất vọng hay tuyệt vọng.

Những Kẻ Lừa "Nghệ Thuật Thuần Túy"

Bây giờ chúng ta theo Sartre đến với những kẻ phản đối. Có một nhóm người - thường là những nhà phê bình ngồi trong thư viện, những người theo chủ nghĩa "nghệ thuật vì nghệ thuật" - họ nghe nói về cam kết thì hoảng hốt: "Ôi không! Các anh định giết chết văn chương sao? Văn chương phải tự do, phải siêu việt, không được dính líu chính trị!"

Sartre đã vạch trần trò bịp này rất sắc sảo. Ông nói: "Nghệ thuật thuần túy" và "nghệ thuật rỗng tuếch". Đây không phải ngẫu nhiên. Vào thế kỷ mười chín, giai cấp tư sản châu Âu rất thông minh. Họ thà bị gọi là "tầm thường, không hiểu nghệ thuật" còn hơn bị gọi là "bóc lột giai cấp công nhân." Cho nên họ tạo ra một trào lưu: nghệ thuật vì nghệ thuật. Nghệ thuật không được nhắc đến đời sống xã hội. Nghệ thuật phải bay bổng, siêu thoát, chỉ nói về cái đẹp, cái cao siêu, cái vĩnh hằng.

Nghe có vẻ đẹp đẽ lắm phải không? Nhưng thực chất đây là một trò che đậy. Vì nếu văn chương không được phép nói về bóc lột, về bất công, về đói khổ, thì ai sẽ nói? Không ai. Và giai cấp cầm quyền sẽ tiếp tục bóc lột một cách yên ổn, không ai quấy rầy.

Hôm nay, những người theo chủ nghĩa này vẫn còn đó. Họ nói: "Văn chương phải nói về con người vĩnh hằng, về những vấn đề siêu việt, không nên sa vào chính trị hẹp hòi." Nhưng đây là một trò lừa gạt khôn khéo. Vì không có "con người vĩnh hằng" nào cả. Con người luôn ở trong hoàn cảnh cụ thể, trong lịch sử cụ thể. Một người đàn ông ở Việt Nam năm 2026 có những vấn đề rất khác một người đàn ông ở Pháp thế kỷ 18. Nói về "con người nói chung" là nói về hư không.

Chúng ta không còn viết giống thế kỷ mười tám vì ngôn ngữ của Racine và Saint-Evremond không thể dùng để nói về đầu máy xe lửa hay giai cấp vô sản. Và sau này, những nhà thuần túy có thể cấm chúng ta viết về đầu máy xe lửa. Nhưng nghệ thuật chưa bao giờ đứng về phía những kẻ thuần túy.

Rồi có những nhà phê bình - Sartre gọi họ là những người canh giữ nghĩa địa. Mô tả của ông về họ thật sâu: Đa số các nhà phê bình là những người không được may mắn lắm trong đời, và vào khoảng thời điểm họ gần tuyệt vọng, họ tìm được một công việc yên tĩnh như người canh giữ nghĩa địa. Trời biết những nghĩa địa yên bình thế nào; không nơi nào vui vẻ hơn thư viện. Người chết ở đó; điều duy nhất họ đã làm là viết. Họ đã được rửa sạch tội lỗi của việc sống từ lâu, và hơn nữa, cuộc đời họ chỉ được biết qua những cuốn sách khác mà những người chết khác đã viết về họ. Văn chương phê bình ca ngợi về quá khứ hầu hết là văn bản đưa đám.

Rimbaud đã chết. Paterne Berrichon và Isabelle Rimbaud cũng đã chết. Những kẻ gây rối đã biến mất; còn lại chỉ những cái quan tài nhỏ xếp trên kệ dọc theo tường như những hũ tro trong đền thờ. Nhà phê bình sống không tốt lắm; vợ anh ta không đánh giá cao anh ta như đáng lẽ phải thế; con cái anh ta vô ơn; đầu tháng rất khó khăn với anh ta. Nhưng luôn luôn có thể anh ta bước vào thư viện, lấy một cuốn sách xuống từ kệ, và mở nó ra. Nó toát ra mùi hầm nhẹ, và một hoạt động kỳ lạ bắt đầu mà anh ta đã quyết định gọi là đọc sách.

Họ làm gì? Họ ngồi trong thư viện, đọc những cuốn sách của người đã chết, và họ yêu những cuốn sách ấy vì chính lý do: tác giả đã chết rồi. Không còn phải lo lắng gì nữa. Tác giả không thể gây rối nữa. Tác giả không thể làm cách mạng nữa. Những cuốn sách trở thành những vật trang trí đẹp đẽ, được xếp ngay ngắn trên kệ.

Các nhà phê bình này đọc Rimbaud và khen ngợi: "Ôi, ngôn từ tuyệt đẹp!" Nhưng họ quên mất rằng Rimbaud đã từng là một kẻ nổi loạn, một kẻ chống lại mọi thứ, một người khiến cả xã hội thời đó phải sốc. Giờ đây, vì Rimbaud đã chết hơn một trăm năm, những gì ông ta nổi loạn không còn đe dọa ai nữa, nên họ có thể yên tâm chiêm ngưỡng "vẻ đẹp" của thơ ông.

Đây là kỳ nghỉ lễ đối với nhà phê bình khi các tác giả đương đại làm ơn chết đi. Những cuốn sách của họ, quá thô, quá sống động, quá khẩn cấp, sang bờ bên kia; chúng trở nên ít xúc động hơn và đẹp đẽ hơn. Sau một thời gian ngắn ở luyện ngục, chúng tiếp tục đến cư trú ở thiên đường khả hội với những giá trị mới. Valery, người trong hai mươi lăm năm đã xuất bản những cuốn sách sau khi chết, đã xử lý vấn đề rất khéo léo. Đó là lý do tại sao, giống như một số vị thánh đặc biệt, ông được phong thánh khi còn sống. Nhưng Malraux thì gây bê bối.

Đây chính là điều các nhà phê bình muốn ở văn chương đương đại: hãy viết như thể các anh đã chết rồi. Hãy viết về những vấn đề không còn ai quan tâm. Hãy viết đẹp, viết hay, nhưng đừng làm phiền ai. Đừng chạm đến quyền lợi của ai. Đừng thách thức bất cứ điều gì.

Họ phát minh ra một khái niệm: "thông điệp." Họ nói với nhà văn trẻ: "Các anh hãy viết thông điệp." Nghe có vẻ huyền bí lắm. Nhưng "thông điệp" là gì? Theo họ, thông điệp là khi nhà văn tự họa chân dung mình một cách vô thức. Nhà văn tưởng mình đang lý luận, đang thuyết phục, nhưng thực ra nhà văn chỉ đang phơi bày tâm hồn mình mà không biết.

Rousseau, cha đẻ của Cách mạng Pháp, và Gobineau, cha đẻ của chủ nghĩa phân biệt chủng tộc, cả hai đều gửi cho chúng ta những thông điệp. Và nhà phê bình xem xét họ với sự cảm thông như nhau. Nếu họ còn sống, anh ta sẽ phải chọn giữa hai người, yêu người này và ghét người kia. Nhưng điều đặc biệt gắn kết họ là cả hai đều sai lầm sâu sắc và thú vị, và theo cùng một cách: họ đã chết.

Và độc giả - người trí thức ngồi trong thư viện - sẽ đọc và mỉm cười - hiểu: "À, cái luận điểm này của tác giả xuất phát từ chấn thương tuổi thơ nhỉ. Cái sự căm ghét ấy là vì tác giả có mối tình không trọn vẹn đấy." Và họ cảm thấy mình cao minh, thông thái, vượt trội hơn tác giả, vì họ hiểu tác giả hơn cả tác giả tự hiểu mình. Chúng ta sẽ giải thích Khế ước Xã hội bằng phức cảm Oedipus và Tinh thần của Luật pháp bằng mặc cảm tự ti. Tức là, chúng ta sẽ tận hưởng trọn vẹn sự ưu việt nổi tiếng của chó sống so với sư tử chết.

Đây là một trò chơi trí thức rất thú vị, nhưng cũng rất độc hại. Vì nó biến văn chương thành vật trang trí, thành trò tiêu khiển cho giới thượng lưu. Đọc sách không còn là để hiểu thế giới, để thay đổi thế giới, mà chỉ để "trau dồi nội tâm," để "soi mình vào gương người khác," để có cái gì đó nói trong những buổi tiệc trà thanh lịch.

Cuối cùng, thông điệp là một linh hồn được làm thành đối tượng. Một linh hồn - phải làm gì với một linh hồn? Người ta chiêm ngưỡng nó ở khoảng cách đúng mức. Phong tục không cho phép người ta khoe linh hồn mình trong xã hội mà không có động cơ bắt buộc. Nhưng, với một số dè dặt, phong tục cho phép một số cá nhân đưa linh hồn của họ vào thương mại, và tất cả người lớn đều có thể mua nó với giá khiêm tốn. Đối với nhiều người ngày nay, các tác phẩm tư tưởng là những linh hồn lạc lõng nhỏ mà người ta mua với giá hạ: có linh hồn của Montaigne già tốt bụng, của La Fontaine thân mến, và của Jean-Jacques, Jean-Paul, và của Gerard dễ thương.

Và rồi họ nói: "Tất cả chỉ là văn chương." Đây là câu nói chết người. Vì nó đóng đinh mọi ý nghĩa của văn chương. Nói "tất cả chỉ là văn chương" có nghĩa là: đừng nghiêm túc, đừng tin, đừng thay đổi gì cả. Chỉ là chơi chơi thôi mà. Chơi trò chữ nghĩa. Lắm nhà văn nhà thơ thường xuyên tuyên bố về việc làm văn chương: “chơi thôi mà.” Có dám nói như vậy với vợ hay với chồng?

Nhưng Sartre nói: không, văn chương không phải chơi và chơi. Văn chương là liều mạng. Nhà văn thực sự cam kết toàn bộ bản thân vào tác phẩm. Không phải chỉ ném vào đó những yếu đuối, những nỗi buồn cá nhân, những scandal riêng tư để người đọc tò mò mà xem. Mà cam kết cả ý chí, cả sự lựa chọn, cả dự án sống của mình.

Nếu các thế kỷ sau này chứng minh chúng ta sai, thì cũng chẳng sao. Ít nhất chúng ta đã cố gắng đúng nhất có thể vào thời điểm mình sống. Chúng ta nghĩ rằng nhà văn nên cam kết hoàn toàn vào tác phẩm của mình, không phải như một sự thụ động ti tiện bằng cách đưa ra những khuyết điểm, những bất hạnh, và những yếu đuối của mình, mà đưa ra như một ý chí kiên quyết và như một sự lựa chọn, như toàn bộ dự án sống mà mỗi người chúng ta tồn tại.

Nhà Văn Phải Viết Thế Nào?

Đến đây, có người sẽ hỏi: "Nếu phải cam kết, vậy còn phong cách thì sao? Còn vẻ đẹp thì sao? Anh định bắt chúng tôi viết như báo tuyên truyền à?"

Không. Sartre không bao giờ nói vậy. Vấn đề không nằm ở phong cách. Phong cách là cần thiết, là quan trọng, nhưng nó không phải thứ cần bàn trước. Điều quan trọng đầu tiên là: anh muốn nói gì? Anh muốn tiết lộ khía cạnh nào của thế giới? Anh muốn thay đổi điều gì?

Một khi đã rõ điều đó, phong cách sẽ tự tìm thấy mình. Không có phong cách "đúng" được quy định sẵn. Mỗi nhà văn sáng tạo phong cách riêng của mình tùy theo những gì mình muốn nói. Chủ đề gợi ý phong cách, nhưng không áp đặt nó.

Giraudoux đã nói rằng "mối quan tâm duy nhất là tìm phong cách; ý tưởng đến sau." Nhưng ông ta đã sai. Ý tưởng không đến. Ngược lại, nếu người ta coi các chủ đề như những vấn đề luôn mở, như những lời mời gọi, như những kỳ vọng, sẽ dễ hiểu nghệ thuật không mất gì trong cam kết. Ngược lại, giống như vật lý đặt ra cho các nhà toán học những vấn đề mới đòi hỏi họ tạo ra một hệ thống ký hiệu mới, theo cách tương tự, những yêu cầu luôn mới của xã hội và siêu hình học cam kết nghệ sĩ tìm một ngôn ngữ mới và kỹ thuật mới.

Quan trọng nhất: vẻ đẹp trong văn xuôi phải vô hình. Nó phải như một lực lượng êm dịu, thuyết phục người đọc mà người đọc không hề hay biết. Trong hội họa, vẻ đẹp tỏa sáng ngay từ cái nhìn đầu tiên. Nhưng trong một cuốn sách, vẻ đẹp phải ẩn mình. Nó tác động bằng cách sắp xếp từ ngữ, bằng nhịp điệu của câu văn, bằng sự cân bằng của đoạn văn - nhưng tất cả phải tự nhiên đến mức người đọc không nhận ra.

Nếu người đọc dừng lại và nghĩ: "Ồ, câu này đẹp quá!" thì nhà văn đã thất bại. Vì lúc đó, người đọc đã tách khỏi ý nghĩa và chỉ nhìn thấy hình thức. Giống như khi bạn nhìn qua cửa sổ: nếu cửa sổ trong sạch, bạn thấy phong cảnh bên ngoài. Nhưng nếu có vết bẩn trên kính, bạn sẽ nhìn thấy chính tấm kính, và phong cảnh bị lu mờ.

Văn xuôi tốt là cửa sổ trong suốt. Từ ngữ phải vô hình, để người đọc nhìn thẳng vào hiện thực mà văn xuôi tiết lộ. Vẻ đẹp có đó, nhưng nó chỉ làm cho cửa sổ trong sáng hơn, không làm cho người đọc nhìn vào chính tấm kính. Nghi lễ của thánh lễ không phải là đức tin; nó sắp đặt các đam mê. Sự hài hòa của từ ngữ, vẻ đẹp của chúng, sự cân bằng của các cụm từ, sắp đặt các đam mê của người đọc mà anh ta không biết và sắp xếp chúng như thánh lễ, như âm nhạc, như khiêu vũ.

Bây giờ, quay lại câu hỏi lớn nhất: Tại sao viết? Nếu nhà văn không phải để làm đẹp, không phải để khoe tài, không phải để trở nên nổi tiếng, thì tại sao viết?

Câu trả lời của Sartre thật đơn giản và sâu sắc: viết để hành động. Viết để can thiệp vào thế giới. Viết để tiết lộ những gì bị che giấu. Viết để thay đổi.

Nhà văn là người chọn phương thức hành động bằng cách tiết lộ. Đây là một phương thức hành động gián tiếp, nhưng không kém phần mạnh mẽ. Vì một khi điều gì đó đã được tiết lộ, nó không thể trở lại trạng thái vô hình được nữa. Một khi một sự xấu xa đã được đặt tên, nó không thể tiếp tục tồn tại trong bóng tối được nữa.

Nhà văn đã biết nói là hành động. Anh ta biết tiết lộ là thay đổi và người ta chỉ có thể tiết lộ bằng cách lên kế hoạch thay đổi. Anh ta đã từ bỏ giấc mơ bất khả thi về việc đưa ra một bức tranh vô tư về Xã hội và tình trạng con người. Con người là sinh vật mà không có sinh vật nào có thể vô tư với nó, kể cả Thượng đế. Nhà văn "cam kết" biết rằng từ ngữ là hành động. Anh ta biết rằng tiết lộ là thay đổi và người ta chỉ có thể tiết lộ bằng cách lên kế hoạch thay đổi.

Hãy nghĩ về những cuốn sách đã thay đổi lịch sử: "Túp lều bác Tom" đã góp phần xóa bỏ chế độ nô lệ ở Mỹ. "Quần đảo Gulag" đã phơi bày chế độ Stalin. Những cuốn sách này không chỉ "mô tả" hiện thực. Chúng tiết lộ hiện thực theo một cách khiến người đọc không thể làm ngơ được nữa.

Đây là quyền năng đặc biệt của nhà văn: nhà văn biết mọi từ ngữ đều mang theo cả một thế giới quan. Khi nhà văn chọn gọi một người là "chiến binh tự do" hay "khủng bố," nhà văn đã chọn phe rồi. Khi nhà văn chọn kể câu chuyện từ góc nhìn người giàu hay người nghèo, nhà văn đã định hình cách người đọc cảm thụ hiện thực.

Sartre nói rất rõ: chức năng của nhà văn là hành động sao cho không ai có thể không biết về thế giới và không ai có thể nói rằng họ vô tội về những gì đang diễn ra. Vì anh ta đã một lần cam kết vào vũ trụ của ngôn ngữ, anh ta không bao giờ có thể giả vờ rằng anh không thể nói. Một khi bạn bước vào vũ trụ của các ý nghĩa, không có gì bạn có thể làm để thoát ra khỏi đó.

Cho nên nhà văn không thể vô tư. Nhà văn không thể trung lập. Ngay cả khi nhà văn cố gắng cân bằng, cố gắng khách quan, thì chính việc chọn vấn đề gì để viết, chọn nhân vật nào để tập trung, chọn kết thúc ra sao - tất cả đều là những quyết định chính trị, theo nghĩa rộng.

Nếu nhà văn im lặng về một vấn đề nào đó, người đọc có quyền hỏi: "Tại sao anh im lặng? Tại sao anh quyết định không nói về điều này?" Im lặng cũng là một lời nói. Im lặng cũng là một lựa chọn. Bản thân sự im lặng được định nghĩa trong mối quan hệ với từ ngữ, như khoảng lặng trong âm nhạc nhận ý nghĩa của nó từ nhóm nốt nhạc xung quanh. Sự im lặng này là một khoảnh khắc của ngôn ngữ; im lặng không phải là câm; nó là từ chối nói, và do đó là tiếp tục nói.

Nhưng, ai đó sẽ phản bác, vậy còn tự do sáng tạo thì sao? Nếu phải nghĩ về trách nhiệm, về hậu quả, về chính trị hoài, làm sao viết được?

Sartre trả lời: tự do không có nghĩa là vô trách nhiệm. Tự do thực sự là khi bạn nhận ra rằng mình tự do lựa chọn, và vì thế phải chịu trách nhiệm cho lựa chọn của mình. Nhà văn tự do là nhà văn biết rằng mình đang làm gì, tại sao làm, và sẵn sàng đối diện với hậu quả. Theo Sartre, không có tự do không, chỉ có tự do chọn lựa. Tự do vô hình chỉ là lý thuyết. Tự do luôn là tự do thực tế, tự do về điều gì.

Điều này không làm hạn chế sáng tạo. Ngược lại, nó làm cho sáng tạo trở nên ý nghĩa hơn. Vì bạn không còn viết một cách mù quáng, theo thói quen, theo xu hướng nữa. Bạn viết với đầy đủ ý thức. Mỗi câu văn bạn viết đều là một lựa chọn sâu sắc.

Có điều gì phải nói về hình thức trước không, và chúng ta chưa nói gì về nó cả. Mỗi người phát minh ra hình thức của riêng mình, và người ta đánh giá nó sau. Đúng là các chủ đề gợi ý phong cách, nhưng chúng không ra lệnh cho nó. Không có phong cách được sắp xếp sẵn bên ngoài nghệ thuật văn học. Còn gì cam kết hơn, còn gì nhàm chán hơn ý tưởng tấn công các giáo sĩ Dòng Tên? Tuy nhiên, từ điều này Pascal đã tạo ra Thư gửi các tỉnh lẻ. Tóm lại, đó là vấn đề biết người ta muốn viết về gì, dù là bướm hay tình trạng người Ukraine. Khi người ta biết, thì vẫn còn phải quyết định người ta sẽ viết về nó như thế nào.

Cuối cùng, điều Sartre muốn nói là: văn chương không phải trò chơi. Văn chương không phải sở thích nhàn rỗi của giới trí thức. Văn chương là một trong những cách căn bản nhất mà con người can thiệp vào thế giới, thay đổi thế giới, và tạo dựng ý nghĩa cho cuộc sống và tự hiểu mình là ai, có giá trị gì.

Nhà văn thực sự không phải người trốn tránh đời sống để ngồi viết. Nhà văn thực sự là người lao mình vào giữa đời sống, rồi viết để làm cho đời sống ấy sáng tỏ hơn, công bằng hơn, nhân đạo hơn. Nhà văn đã chọn để tiết lộ thế giới và đặc biệt là tiết lộ con người cho những người khác để họ có thể chịu trách nhiệm đầy đủ trước đối tượng đã được phơi bày như vậy.

Có thể bạn sẽ thất bại. Có thể bạn sẽ sai lầm. Nhưng ít nhất bạn đã cố gắng. Và cái cố gắng tỉnh táo, chân thành ấy - dù sai - vẫn có giá trị hơn vô số những trang văn đẹp đẽ mà rỗng tuếch, những cuốn sách hay mà vô hại, những tác phẩm thanh lịch mà rụt rè.

Sartre dẫn đến kết luận, vậy nên, lần sau khi cầm bút, hãy tự hỏi mình: Ta viết để làm gì? Ta muốn tiết lộ điều gì? Ta muốn thay đổi điều gì? Và nếu câu trả lời là "không biết" hay "chỉ viết chơi," thì có lẽ tốt hơn hết là đừng viết. Hoặc là viết thơ. Vì thơ không cần lý do. Nhưng văn xuôi - văn xuôi luôn luôn cần lý do. Và đó là lý do tại sao, nếu đó là nguyên tắc của cam kết, người ta có thể có phản đối điều gì? Văn chương là một trong những cách căn bản nhất để con người nói "có" với thế giới, để biến thế giới thành nơi đáng sống hơn, công bằng hơn, nhân đạo hơn. Và trong thời đại chúng ta, đó không phải là đặc quyền, mà là nghĩa vụ.

Ngu Yên

• 2 Ký Giả Tv Bị Nato Bắt
• Trẻ Em Nghèo Lớn Lên Ở Khu Phố Nguy Hiểm Sẽ Bị Tổn Thương
• CSVN Trong Ván Cờ Biển Đông
• Nga Dọa Nổ Chiến Tranh Với Mỹ Nếu Syria Bị Đánh; Mỹ: Assad Đã Dùng Vũ Khí Hóa Học 50 Lần